Federico Campbell

Curriculum

2011-10-10T11:13:00.000-07:00

1967

10 de octubre de 2011

Escuela primaria El Pensador Mexicano, Tijuana, 1948

Egoteca

Federico Campbell

Nació en Tijuana, Baja California, el 1 de julio de 1941. Hizo estudios (inconclusos) de derecho y filosofía en la UNAM. Vive en México D.F.
En 1995 obtuvo la beca J. S. Guggenheim y en 1999 participó del Sistema Nacional de Creadores.
Ha traducido teatro de Harold Pinter, David Mamet y Leonardo Sciascia.
En noviembre de 2000 ganó el Premio de Narrativa Colima, otorgado por el INBA y la Universidad de Colima, por su novela Transpeninsular.
Escribe en la revista Milenio y en diarios del noroeste de México una columna semanal: La hora del lobo, más literaria que política.
Su novela La clave Morse apareció en 2001 bajo el sello de Alfaguara.
Su antología de 50 años de textos críticos sobre la obra de Juan Rulfo, La ficción de la memoria, fue publicada por la editorial Era en 2003.

Obra publicada

Novela:
Todo lo de las focas, dentro del volumen Tijuanenses. Ed. Joaquín Mortiz, México, 1983.
Pretexta o el cronista enmascarado. Fondo de Cultura Económica, México, 1979.
Transpeninsular. Joaquín Mortiz, México, 2000.
La clave Morse. Alfaguara, México, 2001.

Cuento:
Tijuanenses. Alfaguara, México, 1997.
Tijuana. Stories on the border. The University of California Press, Berkeley, 1994. Traducción de Debra Castillo. Contiene Todo lo de las focas y cinco cuentos, entre ellos “Los Brothers”.

Ensayo:
La memoria de Sciascia. Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
Post scriptum triste. Ediciones del Equilibrista, México, 1994.
La invención del poder. Aguilar, México, 1994.
Máscara negra. Joaquín Mortiz, México, 1995.

Entrevista:
La máquina de escribir, por Hernán Becerra Pino. Ediciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Cecut, Tijuana, 1997. Veintitrés entrevistas con Federico Campbell a lo largo de quince años.

Antología:
El imperio del adiós. Aldus y CNCA, 2002. Antología de su prosa (cuentos y novelas).
La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ed Era y UNAM; México, 2003.

Todo lo de las focasEs una novela que sucede en la Tijuana adolescente del narrador personaje, una Tijuana de la memoria, hacia los años 50. El tono es beckettiano y melancólico. Gran parte de las escenas transcurren en una atmósfera enrarecida, delirante, esquizoide. El adolescente se enamora de una mujer norteamericana que llega al aeropuerto de Tijuana en una avioneta amarilla, y que finalmente asimila a todas las mujeres en la vida del narrador: la madre, las hermanas, la primera novia, la mujer. Seres sin definición precisa, intermedios, a medias, anfibios y aéreos, los protagonistas asumen la dilatación del tiempo y el purgatorio de su personalidad fronteriza.
Esta novela fue traducida al inglés por Debra Castillo dentro del volumen Tijuana. Stories on the border, editada por The University of California Press, Berkeley.

Pretexta o el cronista enmascarado
Es la historia de un periodista, Bruno Medina, a quien una oficina del gobierno le encarga la falsa biografía, un libelo, del profesor Álvaro Ocaranza, con el fin de deturparlo. La novela recoge el ambiente de persecución política que se dio en México y otros países de América Latina a finales de los años 60. El drama se exacerba cuando el escritor fantasma, autor del libro anónino, siente que su relación con el profesor Ocaranza se trastoca en una identificación que descompone todo su ser y la vive como una traición al padre. Está también allí el tema de las relaciones entre la prensa y el poder.
Toda la patraña se vuelve para Bruno un problema de identidades, pirandelliano, una traición al simbólico padre y un vituperio del maestro, una forma de autodestrucción vital y literaria, una impotencia para vivir la vida con coraje, entusiasmo, pasión y riesgo. Su sexualidad, su soledad sexual, se desquicia, inútil y empantanada en una angustia onanista. Para su mayor desgracia, toma forma en su imaginación paranoica la posibilidad de que a la postre se le investigue por medio de un método lingüístico de estiloestadística. Conoce el terror cuando descubre que ese método (de policía literaria) en efecto existe y será su aniquilación moral, mental, irreversible, al poner en evidencia el proyecto que nunca había sospechado: el libelo de su propia vida.

Transpeninsular
El tema es la búsqueda del escritor perdido. Se trata de un trayecto por la península de Baja California y, por el pasado amoroso del narrador personaje, se va dando una superposición de geografías, la de las penínsulas de Baja California y de Italia. Es la historia de Fernando Jordán, un antropólogo y periodista que en los años 50 “descubre” las pinturas rupestres de Baja California y muere en 1956 en La Paz, a los 36 años, aparentemente por suicidio o asesinado.

La clave Morse
El hijo cuenta la historia de su padre, un viejo telegrafista. Treinta años después de la muerte de los padres, los tres hijos se ponen a hablar de ellos y descubren que cada uno tuvo una percepción distinta de cada uno. Más que la historia de un oficio en extinción, el de telegrafista, La clave Morse establece el escenario que la memoria reconstruye o inventa desde el juicio implacable de los hijos. Las mismas experiencias —nunca comentadas porque las vivieron juntos— resultan a la vuelta de los años distintas para cada quien: la invención del padre en cada una de las fantasías filiales.

La memoria de Sciascia
Es un análisis ameno e introductorio de todas las obras del escritor siciliano Leonardo Sciascia. Se trata de una reflexión sobre la mafia, la sicilianidad, la hispanidad, y las cosas que tenemos en común españoles, mexicanos y sicilianos: el Santo Oficio de la Inquisición, por ejemplo. Versa asimismo sobre la “sicilianización del mundo”, Sicilia como metáfora del mundo actual, y la desaparición del Estado. Contiene además una crónica de viaje por Sicilia y una entrevista con Sciascia.
Para Claude Ambroise, el especialista en Sciascia más importante, “la mejor presentación de la obra de Sciascia es un libro en lengua española, escrito por un mexicano (Federico Campbell, La memoria de Sciascia) que, sin pedantería, pero con precisión y pasión, delínea el contenido de la investigación sciasciana. La pertenencia de Campbell al mundo de la hispanidad le permite dar mayor espesor al aspecto español del escritor siciliano: el crítico mexicano reactiva el diálogo Sciascia-Borges e inserta, actualizándolas en un contexto latinoamericano, las reflexiones sobre la Inquisición y la injusticia”. (Leonardo Sciascia. Opere 1984-1989. A cura di Claude Ambroise. Classici Bompiani, Milano, 1991.)

Máscara negra (crimen y poder)
La sospecha de que la novela policiaca no sólo tiene como tema el de la justicia y la legitimidad política, sino también un universo en donde el poder se funde con el crimen, lleva al autor a tejer una meditación sobre el poder policiaco y la inexistencia del Estado. Ensayos sobre novela policiaca y crímenes reales.

Post scriptum triste
Se trata de un diario literario que adopta como modelo el Journal de Jules Renard o el Diario romano de Vitaliano Brancati: un diario en público. Su tema es el de la impotencia literaria: ¿por qué un escritor realizado deja de escribir y opta por el silencio? Hay una melancolía posterior al acto de concluir una obra, como sugiere el epígrafe del libro: Post coitum omne animal triste.

La invención del poder
Puede entenderse la invención del poder en el sentido en que se dice “el invento del paraguas”, pero también, y sobre todo, como la capacidad que el poder tiene de prefabricación y de inventiva. Es decir, el poder como productor de realidades y ficciones: manos de hierro y tigres de papel, a lo largo de una circularidad no menos teórica que práctica, pues el poder inventa pero al mismo tiempo es inventado.

La máquina de escribir
El volumen, a cargo de Hernán Becerra Pino, antologa veintitrés de las mejores entrevistas que a lo largo de su trabajo literario le han hecho al escritor tijuanense. Entre las obsesiones literarias del entrevistado destacan la aviación, la experiencia del vuelo, la transitoriedad del periodismo, el fantasma del padre, la pasión por Italia y la Baja California, la criminalidad del poder.

La ficción de la memoriaSelección y prólogo de Federico Campbell. Antología de 50 años de textos críticos sobre la obra literaria de Juan Rulfo.

campbellobo@gmail.com

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Born in Tj

Federico Campbell was born in Tijuana, México, in 1941.
He is the author of three novels, Pretexta o el cronista enmascarado, Todo lo de las focas, Transpeninsular y La clave Morse, and a collection of short stories, Tijuanenses.
He also has written three essays: La invención del poder, La memoria de Sciascia, Post scriptum triste, and a critical anthology of Juan Rulfo, La ficción de la memoria.
Tijuana, stories on the border, was translated and introduced by Debra A. Castillo, Professor of Romance Studies and Comparative Literarture at Cornell University, in Ithaca, New York, and published by the University of California Press, Berkeley, in 1995.
Tijuana is a haunting collection of stories and a novella, all set in the shadowy borderlands between Mexico and the United States. A fresh and evocative voice, Federico Campbell traces the shaping and reshaping of identity, landscape, culture, and nationality, yielding visions both seductive and wrought with seen and unseen tensions. The novella, "Everything About Seals", is part love story and part disturbing tale of romantic obsession; a nameless narrator pursues Beverly, a mysterious American woman, through the streets of Tijuana for many years. The narrator's on-again, off-again relationship with Beverly articulates the fragmented fluid character of the border, reaching into the crossed yet uncrossable gaps of city and self.
Together these stories trace many kinds of borders —geographical, psychological, cultural, spiritual— and the "halfway beings" that inhabit them. The narrative voice is similarly many-sided, moving from the brash teenage gang member whose gang's symbol is a flying horse, to the confused law student unsure whether he owes cultural allegiance to Mexico City or Los Angeles.
Campbell, a Mexico City-based writer, has captured here the ambivalent, fascinating ties between Mexico and the U.S. ties ranging from Hollywood movies to Mexican folklore. The first English-language translation of his work, Tijuana will be welcomed by general readers as well as literary critics, anthropologists, historians and those interested in te culture of the border.

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Composición de lugar

2011-04-18T13:39:00.000-07:00

Composición de lugar (apuntes por los 70 años de Federico Campbell) Vicente Alfonso Si algo recuerdo de los trece años que pasé estudiando con los jesuitas, son las jornadas de reflexión que conocíamos como “retiros” porque los hacíamos en lugares tan apartados como la sierra de Chihuahua o una hacienda en Jalisco. De estos retiros, que no eran otra cosa que los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, recuerdo especialmente una dinámica que conocíamos como “composición de lugar”. Aunque era diferente cada año, en general se trataba de una experiencia estrujante que podía comenzar sin aviso. Cuando tenía once años, durante uno de estos retiros en el desierto de Coahuila, uno de los sacerdotes nos despertó a media noche —a mí y a un par de compañeros— para dar un paseo por el desierto. Caminábamos en silencio entre mezquites y polvo cuando, entre los ruidos de la noche distinguimos una respiración adolorida que no parecía humana. Alguno de nosotros preguntó qué podía ser, pero el padre no respondió. En la oscuridad, el resuello le imprimía a la situación una potente dosis de violencia. Conforme avanzamos fue posible vislumbrar que las quejas provenían de un becerro herido: la sangre le empapaba las patas, manchaba la tierra. Una nube de moscas se apiñaba sobre el animal. Por fin, el sacerdote habló: nos pidió que imagináramos que en lugar de un becerro estábamos frente a un conocido que hubiera sido golpeado, escupido, torturado. Imaginen que es su papá, alguno de sus hermanos, sugirió. Cuando teníamos bien conformada la visión, nos pidió que lo rematáramos. Acercándome una piedra, el padre me ordenó se la arrojara. Me negué en silencio, impresionado por los ruidos del becerro, por su mirada cuajada de espanto. Mis compañeros también se negaron. ¿Si no lo hacen con un animal, por qué lo hacen entre ustedes, porqué lo hacen con él?, preguntó el religioso mientras tomaba un crucifijo de madera. He olvidado muchas de las experiencias que viví durante aquellos años de niñez y adolescencia, pero esa noche jamás se borrará de mis recuerdos. Y no se borrará porque todo estaba dispuesto para ello, pues ese es el fin de la composición de lugar: inducir un estado que permita tomar por asalto la memoria. Aunque durante mucho tiempo creí que aquella era una estrategia exclusiva de los jesuitas, con el tiempo me he dado cuenta de que no es así: por diferentes razones, y en muy distintos ámbitos, me he topado una y otra vez con prácticas que pretenden lo mismo que los ancianos religiosos: propiciar el recuerdo. Cuando elegimos el destino para un viaje, cuando preparamos la comida o la música para una reunión, cuando escogemos la indumentaria para una boda, de algún modo estamos llevando a cabo una composición de lugar. Disponiendo el sitio, nos preparamos a nosotros mismos para experiencias que aspiramos a calificar como inolvidables. No obstante, ignoramos qué momento, cuál comentario, cuál imagen quedará grabada en nuestra memoria como un estímulo encadenado para siempre al hecho, tal como aquel panecillo remojado en té catapultaba a Proust a una escena de su infancia. Porque más que reproducir, la memoria inventa. Recategoriza. Reorganiza. “La memoria de un hombre no es una suma, es un desorden de posibilidades indefinidas”, escribió Borges. De allí que jamás coincidan del todo los recuerdos de quienes atestiguaron un hecho común. Del mismo fenómeno cada quien guarda su propia experiencia. Este misterio cotidiano es una de las claves que motivan la obra –acaso la vida– de Federico Campbell. En la medida que lo fue para Luigi Pirandello, para Proust o para Leonardo Sciascia, la memoria es el centro en la obra de Federico Campbell. Aunque sus libros tocan una constelación de temas muy amplia –el padre, la justicia, el poder, la identidad– es imposible hablar de estos tópicos sin hablar de la memoria. No en vano tres de sus títulos más emblemáticos son Padre y memoria, La memoria de Sciascia, La ficción de la memoria. En varios niveles, sus libros funcionan con la dinámica de la composición de lugar: el nivel más evidente se debe al ejercicio que el escritor hace al construir obras de ficción. Como en la dinámica jesuita, es preciso disponer un escenario. A partir de sitios conocidos, Federico Campbell construye un andamiaje que refuerza lo que quiere contar: nos describe un desierto habitado por cactus y extraños conejos rojos que saltan de pronto a la orilla de la carretera. Una casa abandonada donde los hermanos han de contrastar sus memorias de la infancia. Una vieja iglesia convertida en cuartel de operaciones del aparato de inteligencia gubernamental. Sólo hasta que consigue el entorno deseado, empuja a los personajes a interactuar. En Transpeninsular ese espacio es la Península de Baja California. Resulta interesante el contrapunto entre las dos líneas que construyen esta novela. Esteban emprende un viaje por la península para olvidarse del periodismo, mientras Fernando Jordán la recorre para iniciarse en él. Esteban viaja de sur a norte, Jordán al revés. Pero ambos lo hacen convencidos de que sólo en el desierto hallarán lo que buscan. Cito los párrafos que cierran el capítulo 8: Me bastaría con la composición de algunas imágenes, ciertas características del terreno, colores, una luz allá en la lejanía espejeante de las cordilleras, y sobre todo el mar solitario (…) para fijar mejor la atención, sin interferencia de nadie ni intercambio de palabras con persona alguna. Esa composición de lugar me hacía mentalmente, como los soldados de San Ignacio de Loyola, mientras esperaba en el transbordador de Mazatlán tomándome una cerveza (…) pensaba también que en algún tramo del camino del tiempo había cometido un error de navegación sentimental y que una oscura fuerza me hacía volver a casa, a la tierra, como un pasajero sonámbulo que a los cincuenta años cae de pronto en el vértigo pasajero de la circularidad. Para forjar un recuerdo no sólo se requiere un sitio físico: también es preciso disponer las ideas en un orden que propicie el efecto deseado. Eso hermana a los escritores con los músicos, pues ambos ejercen su oficio combinando sonidos y silencios: la frase necesaria en el momento justo detona en el lector determinada pregunta o conclusión. Campbell lo sabe. Sea en sus libros o en su columna semanal La hora del lobo, combina sonidos y silencios invitándonos a entrar en el ritmo mental del otro, a debatir con él, a calzarnos los zapatos ajenos para hacer más amplio el lugar donde vivimos. Para hacerlo utiliza las herramientas de la retórica: “si de algo sirve la literatura es de herramienta para establecer conexiones, organizar los pensamientos y las ideas. No tiene otro propósito”, señala en La memoria de Sciascia. Consciente de que la duda es mucho mejor anzuelo que la certeza, en muchas de sus ficciones y ensayos nos ofrece un enigma como punto de entrada. Un misterio que actúa como eje gravitacional. Este misterio no es necesariamente un crimen: puede tratarse de un recuerdo familiar, de las expectativas que despierta la mujer soñada o la búsqueda de identidad durante la juventud. Bajo las preguntas que desvelan a sus personajes, subyace la interrogante esencial: ¿Quién soy, qué hago aquí? Como Juan Preciado en Pedro Páramo, los habitantes de las novelas de Federico Campbell suelen retornar a los espacios que habitaron en la niñez, como un ritual propiciatorio que les ayude a comprender cuál es su lugar en el mundo. Así ocurre con Sebastián, el protagonista de La clave Morse. Volver a la casa de los abuelos en Navojoa detona en él ciertas preguntas que lo invitan a hacer un recuento de su infancia y a contrastar sus recuerdos con las versiones del pasado que guardan sus hermanas. Cito dos fragmentos del capítulo 5: El viejo sillón de terciopelo guinda en la sala, el comedor de caoba, las mecedoras en los pasillos, los ventiladores eléctricos llenos de polvo, la recámara en el tocador de luna que había comprado mi madre, los roperos con la llave colgando del cerrojo, constituían el escenario intacto de los abuelos (…) la oscuridad me consentía distraerme y pensar por otro lado que hay voces internas que uno va guardando: las voces que le enseñaron a uno a hablar, a aprender una cierta lengua, a nombrar las cosas, y se quedan grabadas para siempre dándonos una cierta idea del mundo, una composición de lugar. Para Federico Campbell, la frase composición de lugar sugiere también una acción de corte militar: el inventario después de la batalla. A punto de cumplir 70 años de vida y con decenas de libros publicados, da la impresión de que todo lo que el maestro hace tiene que ver directa o indirectamente con la literatura. El recuento nos habla de un periodista y escritor que parece buscar, cuartilla tras cuartilla, su lugar en el mundo. Que a cada paso sigue haciéndose preguntas, que olfatea buenas historias donde otros vemos sólo la cáscara engañosa de la cotidianidad. Campbell investiga, se pregunta cómo funcionan las cosas, halla conexiones subterráneas. Cito un párrafo de Padre y memoria: “tiene uno necesidad de referir historias, de contar para ser, porque por alguna enigmática razón sólo el trabajo de la memoria trastocada en narración es la que nos da la idea de quiénes somos: atañe esta labor narrativa a nuestra identidad personal. ¿Quién soy yo? ¿Cómo soy para mí mismo? ¿Cómo soy para los demás?”. Es probable que cada uno de sus lectores respondiéramos de distinta forma a esas preguntas. Que cada uno de nosotros recuerde frases y aspectos diferentes del autor que conocemos como Federico Campbell. La figura del padre. Los aviones. La fotografía. Tijuana. El periodismo como tema literario. La máscara. La máquina de escribir. La policía… No es el mismo para todos, por supuesto: autor de novelas magistrales, periodista que con su ejemplo ha formado a varias generaciones de reporteros, ensayista certerísimo, crítico de los laberintos del poder y la justicia… Esta mesa es una oportunidad para compartir esas diferentes lecturas que sin duda coinciden en la admiración que su obra y su persona despiertan en nosotros. Felicidades, Maestro. Ciudad de México, marzo de 2011

Crónicas cerebrales

2011-04-18T13:24:00.000-07:00

En sus todavía productivos años el doctor Arturo Rosenblueth decidió volver a México para promover la investigación científica en un centro del Politécnico después de que compartió la gloria con Norbert Wierner y su concepción de la cibernética, como puede constatarse en un hermoso libro: The Human Use of Human Beings. Es inverosímil que no haya estado en la mente de Ranulfo Romo este ejemplo de fe en el propio país y en los jóvenes que se van formando en el estudio del cerebro, es decir, en la neurofisiología, cuando en 1989, después de haber estudiado e investigado en París, Friburgo (Suiza) y John Hopkins (Baltimore), se incorporó a la UNAM y participó en la creación —con el apoyo del Instituto Médico Howard Hughes— del Instituto de Fisiología Celular. Ranulfo Romo cuenta en su conferencia de ingreso a El Colegio Nacional el 9 de marzo del periplo que emprendió y consumó como estudiante e investigador en el extranjero. Cree Ranulfo Romo que la labor científica es una actividad humana muy compleja. Desde muy pequeño gozó del privilegio que significa observar la naturaleza con libertad y sin límite de tiempo. Nació en una zona (Guadalupe de Ures, Sonora, 1954) de clima muy riguroso y por ello la adversidad natural nunca le ha sido ajena. Estando en primer año de medicina en la UNAM, cuando tenía 19, tomó un curso de neurología y neurocirugía, impartido por un investigador del sistema nervioso: el doctor Marcos Velasco, a quien le pidió que lo aceptara en su laboratorio y asistir a sus experimentos. Estudió con Jacques Glowinski en París, con Wolfram Schultz en la Universidad de Friburgo, Suiza, y con Vernon Mountcastle en la Universidad de Johns Hopkins. “En ese momento yo ya sabía que mi lugar estaba en el estudio de la neurobiología de la percepción, además no había perdido la convicción de regresar a mi país.” En México “persiste un limitado apoyo a la investigación, pero mi experiencia y mis sentimientos me hacen perseverar en la idea de que también se puede hacer ciencia de excelencia desde México”. A lo largo de la narración que va construyendo Ranulfo Romo se da uno cuenta de cómo los diferentes experimentos lo han llevado a entender que, por ejemplo, la memoria de trabajo es un estado mental que nos permite hacer consciente eventos del pasado y traerlos al presente, y significa un proceso útil para reflexionar y tomar decisiones. Es difícil encontrar a un ser humano al que no le interese y fascine el funcionamiento del cerebro. Por eso las neurociencias empiezan a tener una muy buena divulgación y los trabajos de los neurólogos se nos pueden presentar de manera inteligible: en forma de narrativa como lo es la conferencia del sonorense: “Crónicas cerebrales.” El estudio de Ranulfo Romo ha sido el primero en demostrar las relaciones causales entre la actividad neuronal y la experiencia consciente: el cerebro representa las sensaciones y las convierte en percepciones, memorias y toma de decisiones. Sus hallazgos son piezas fundamentales para el entendimiento del cerebro humano, “del que en pleno siglo XXI ignoramos casi todo” y sigue siendo Terra incognita. A diferencia del resto de la economía, la naturaleza en su infinita complejidad se ha encargado de preservar sus secretos, “quizá porque en el cerebro radica la razón de la inteligencia, la maldad o el amor, justamente lo que nos hace diferentes del resto del Universo y por ello tan incomprensibles”. * * * Post scriptum: Ha estado en algunas librerías del DF la revista The Brain (spring 2011), que publica la casa editora de Discover. Aparecen en ella las grandes estrellas de la neurofisiología. En primer lugar, como es natural y lógico, el doctor Santiago Ramón y Cajal (desde un oscuro puesto académico en Zaragoza, en 1883, a los 31 años), y luego uno de los más notables de ahora: Gerald Edelman, del Instituto de Neurociencias en San Diego, California. Y le siguen: V. S. Ramachandran, el colombiano Rodolfo Llinás, Oliver Sacks, Sir Charles Sherrington, Giulio Tononi, Antonio Damasio, Steven Pinker. En uno de los artículos The Brain menciona a “un grupo de investigadores mexicanos que en 2009 realizaron un estudio con monos” a propósito de un ensayo sobre la subjetividad del tiempo mental y en el que se regatea no mencionándolos por su nombre —no es la primera vez— a los investigadores del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM.

Descomposición de lugar

2011-04-14T17:07:00.000-07:00

A partir de ese momento, se puede decir que la peste fue nuestro único asunto. —Albert Camus, La peste Hacia el segundo capítulo de La peste, la novela de Albert Camus, el personaje colectivo de la ciudad reconoce que la peste ya es “asunto de todos nosotros”. Hasta ese momento todo mundo había seguido en los suyo, pero una vez que se cerraron las puertas se dieron cuenta de que estaban en la misma red y que había que hacer algo. A partir de ce moment, il est possible de dire que la peste fut notre affaire à tous. El título de la obra alude a lo que el lector se imagine: la peste fue la guerra y el nazismo en los años 40, después puede ser el terrorismo, ahora la droga y la incontrolada violencia que nos degrada y deprime. El otro lado de la moneda, o del billete, es la actitud del gobierno estadounidense —que no detiene a ningún pez gordo— respecto a la actual tragedia. ¿Cómo no se ha de sentir frustrado el Presidente si Estados Unidos deja pasar la droga por tierra, mar y aire, gracias a sus agentes sobornados, y si la mayor parte del dinero negro pasa por sus cadenas de bancos, si las autoridades dicen que no alcanzan a investigarlos y se hacen de la vista gorda con el flujo de armas de allá para acá? Lo más estremecedor de lo que dijo el poeta Javier Sicilia después del asesinato de su hijo en Cuernavaca es que los criminales están dentro de las instituciones y que el corazón de México está podrido. No se puede terminar la guerra del Estado mexicano contra el narco mientras todo mundo esté metido en el ajo: policías y militares, funcionarios públicos, dirigentes de partidos políticos, congresistas y, en fin, representantes del Estado. Tampoco se podría ganar esa guerra maldita, esa ambigua guerra civil en la que unos mexicanos matan a otros, mientras no se ataque en serio el aspecto financiero del negocio. Ha sido muy tímido o muy cómplice el Estado mexicano al no emprender de veras una intervención quirúrgica en el circuito financiero del narco, hasta ahora intocado. Hay dos piñatas: un llena de mariguana, coca, heroína y pastillas de laboratorio. La otra piñata está repleta de billetes de diez y de veinte dólares, que es lo que suele costar una dosis en una operación de contacto rápido. Así, entonces, el gobierno mexicano sólo le da de palos a la primera piñata y respecto a la segunda se la pasa abanicando la brisa. Los economistas oficiales —bobos doctorados— tienen muchas dificultades para interpretar los indicadores del estado actual de la economía. El dinero circulante que mueven las organizaciones criminales allí está: en la industria de la construcción, sobre todo, en la hotelería, y en las casas de apuesta, los books, los casinos nuevos autorizados por Santiago Creel. También en las campañas electorales. Los llamados bancos decentes, por otro lado, de bandera española, canadiense, inglesa, estadounidense, mexicana, también reciben —acaso sin saberlo— la mayor parte del dinero que se legaliza. Los sistemas financieros en México parecen diseñados especialmente para blanquear capitales, como el programa federal de Cetes directo. Cualquier hijo de vecino puede comprar bonos gubernamentales a muy bajo precio para robustecer el gasto público. En las zonas en las que hay un vacío de Estado —Nuevo León, Michoacán, Tamaulipas, Morelos— el crimen organizado se impone como si fuera un ejército de ocupación extranjero. No es improbable, por otra parte, que la economía criminal ya sea estructural: que el capital del narco ya esté cimentado en el edificio de la economía nacional y que no se puede tocar —como la radioactividad— porque, como un montón de piedras, la economía misma del país se desmoronaría. Ya se fundió en ella la economía criminal y su extirpación sería como sanear un avión quitándole los motores. Y, aparte, existe otro problemita: nunca como ahora, o por lo menos desde los años 20, el ejército mexicano había tenido tanto poder. Hace tres años no lo tenía. ¿Quién se lo ha dado? Felipe Calderón, el Comandante en Jefe. http://horalelobo.blogspot.com/

Poderes perros

2011-04-14T17:03:00.000-07:00

Hubo que esperar más de cincuenta años para saber que Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles mandaron matar al general Francisco Serrano en 1927, por motivos de rivalidad política, por celos políticos, por “razones de Estado”. A lo mejor en el año 2029 del tiempo mexicano podrá saberse finalmente cómo estuvo el asesinato de Luis Donaldo Colosio el 4 de marzo de 1994 en Tijuana. Más que en los tribunales, la verdad del poder quiere legitimarse en el espacio mediático o en eso que solía llamarse opinión pública o imaginario colectivo. Pero la historia sabe y, tarde o temprano, de las aguas turbias de la política habrá de emerger la verdad. La manera que en este libro tiene Pedro Ochoa de mostrar el caso es simple: expone de manera sucesiva —según el orden natural de los números— el día a día de los acontecimientos que rodearon el crimen a fin de que el lector reelabore por sí mismo una composición de lugar. En Los días contados no parece haber un montaje, una alteración en el orden de los factores, salvo el del devenir temporal que en muchos casos deja plasmada la espontaneidad del reportero y los primeros momentos en que la información aún no ha sido regateada y manipulada. Muchas veces la verdad pasa delante de nuestros ojos pero no la reconocemos. Es como si el lector acucioso de este libro se coloca en un tiro al blanco mientras frente a él desfilan figuritas de conejos, venados, borregos cimarrones, como en una kermés. Se desplazan de izquierda a derecha y hay que atinarle a una, la que podría representar la verdad. De esa manera transcurren en nuestra feria de todos los días las informaciones de los periódicos y las diferentes verdades acerca del mismo hecho, que admite cualquier número de puntos de vista. De pronto, entre los cientos de miles de palabras sobre el asesinato de Luis Donaldo Colosio alguien, en una celda, en una revista, en un rancho, en un periódico, en un bar, en una estación de radio, en una playa, suelta algo interesante. Y luego esa afirmación o imprudencia, o lapsus linguae, se pierde en el mar de la información, como un vaso de agua en el océano Pacífico. Pasa desapercibida. Lo que puede suceder es que la historia, madre de la verdad, muchos años después, establezca que esa revelación incidental era la verdadera, la que fijaba una relación cierta entre lo dicho y lo hecho. Ya se verá si en este libro de Pedro Ochoa pasó frente a nosotros un elemento de la verdad, interpretada tal vez con ojos del año 2054 y desde la perspectiva que favorececel paso del tiempo. La imaginación criminológica no es menos creativa que la literaria. Ambas se van al detalle. Se encomiendan a la precisión de las recetas culinarias o los experimentos científicos porque saben que para mejor indagar la verdad —o para mejor mentir— es indispensable el detalle y su exposición en secuencia narrativa. En el ensayo literario, en cambio, las pruebas no necesariamente son necesarias: se trata de la tesis sin pruebas y en eso se parece a la caricatura política en la que basta un chispazo, no una acumulación de pruebas inútiles. En otros términos: el argumento es una insinuación, una manera persuasiva de apelar a la malicia literaria y a la mirada crítica. Los únicos que exigen pruebas son los policías y los jueces, no los periodistas ni los escritores. En aras del natural escepticismo que suele tenerse ante la averiguación de la justicia en México, llegaron a reforzarse además las indagaciones científicas del procurador especial Luis Raúl González Pérez con peritajes del FBI y de los institutos de investigaciones astronómicas y nucleares de la UNAM, para que nadie se quedara con dudas. El mero hecho de nombrar a un “procurador especial” habla de la desconfianza que despierta el sistema normal de justicia imperante, acaso porque los “procuradores” siempre han estado a las órdenes del Ejecutivo estatal o del Presidente de la República. El capítulo que el investigador “especial” dedica en cinco gruesos volúmenes al Estado Mayor Presidencial (la guardia pretoriana del Presidente o, en tiempos del partido de Estado, del candidato priísta) se demora en minucias; explica quién es quién, de dónde vino, quién lo nombró. Hace historia. Muestra currícula. Pero parece mentir con la verdad, pues todas sus verídicas y verificables informaciones sobre la escolta del EMP y sus oficiales en nada permiten establecer que actuaron inocentemente. La profusión de datos no demuestra nada. No carecen de verosimilitud algunas de las más diversas hipótesis. Parecen persuasivas y son tan interesantes como cualquier crimen. Se vuelve al punto de partida: Aburto actuó solo e hizo los dos disparos: el Presidente no tuvo nada que ver. Puesto que Colosio era un personaje débil —un astro sin luz propia, un político nada brillante, reconocido por sus limitaciones intelectuales— resultaba ideal para el proyecto salinista de continuidad en el poder. Luego entonces se agrede a Colosio para reventar la maquinación salinista de un improbable maximato. Luego entonces Salinas no tuvo nada que ver, no mandó matar a Colosio, como supone la fantasía de buena parte de los mexicanos y, sobre todo, los sonorenses. ¿Por qué? Es lo que da el personaje y las circunstancias sospechosas que siempre lo han rodeado. Esta es la teoría que más consenso ha tenido: que si hubo conspiración, en todo caso fue para sabotear el proyecto continuista de Salinas. La agresión no partió de Salinas sino que fue contra él. La hipótesis criminológica tiende a establecer que Aburto actuó de motu propio, que él hizo los dos disparos, puesto que Colosio cayó instantáneamente, como sucede con cualquier persona que recibe un balazo en la cabeza: antes de un segundo ya está en el suelo. (El fiscal especial adereza su hipótesis con unos videos del FBI en los que se ve a tres suicidas de disparo en la cabeza: todavía no termina de sonar el balazo cuando el desgraciado ya está en el suelo. Pero eso no demuestra que ése haya sido el caso del cuerpo de Colosio cayendo a plomo o en espiral.) Sin embargo, la onda expansiva de la sospecha social se acrecienta entre más se abunda sobre el caso. No toda la gente cree que todo fue resultado de un complot, y no precisamente en contra de Salinas. Ni Alfonso Durazo, ni don Luis Colosio, han tenido las mismas percepciones El periodista regiomontano Federico Arreola llegó a decir, el 15 de marzo de 1999, que había un rompimiento incorregible entre Colosio y Salinas. “No sé si Salinas lo asesinó o lo mandó asesinar. Sí sé que Carlos Salinas se arrepintió de haber hecho candidato a Luis Donaldo.” Si impresión fue que la ruptura era irreversible. Meditabundo, triste, Colosio sentía que Salinas lo había dejado colgado de la brocha, al menos por los indicios de que Manuel Camacho lo suistituiría como candidato. La campaña de Colosio —quien, por cierto, hacía su propaganda sin el logotipo del PRI— estaba abandonada desde el punto de vista financiero. Ni Zedillo ni Óscar Espinoza (el que fue jefe de la Nacional Financiera y luego del DDF y nunca le salían bien las cuentas) mandaban dinero o no lo enviaban a tiempo. Se hacían tontos. Si alguna cosa está clara en el caso de Colosio es que la campaña estaba siendo saboteada: no había ni papel del baño en las oficinas del PRI de Tijuana, los voluntarios priístas ni siquiera tenían bonos para gasolina, en las calles no había pintas ni en los carros calcomanías. Si querían telefonear utilizaban teléfonos de la calle. ¿Qué quiere decir todo esto? Que se había creado todo un ambiente: un contexto. Una atmósfera. Un escenario. Se corría la voz de que Salinas se había arrepentido y que, de muchas maneras le había insinuado a Colosio que tenía que retirarse. ¿Por qué? ¿Para qué? Para que no sucediera lo que sucedió. La especulación colectiva, la imaginación popular que no merece el desprecio de nadie, suele descalificarse de inmediato y de antemano. Se dice que la historia oral siempre es injusta porque reproduce las mentiras y las fantasías de la gente. Una corazonada inexplicable indica que la verdad nunca podría conocerse si los hechos que se investigan están relacionados con el poder. La vox populi es implacable y salomónica. Cuando la gente decide creer en algo no hay poder humano capaz de hacerla cambiar de parecer. Y no hay pruebas en contra que valgan cuando se quiere creer. Los sospechoso viene más bien después del asesinato y no tanto de las cosas que según se ha sabido se hicieron antes. Surge de los ocultamientos posteriores. Los encubrimientos. Las diferentes versiones oficiales que se han ido empalmando como en un palimpsesto. Nunca se sabrá. Y es que ha ido cambiando nuestro modo de relacionarlos con el mundo imaginario. Ya no es, o no siempre, es a través de la literatura, como cuando los lectores de Dickens esperaban en Boston los bergantines cargados con los nuevos capítulos de Oliver Twist. Nuestras novelas de escasos tirajes caen en manos de un círculo muy reducido de lectores, que no siempre las leen. Depositamos más bien nuestras fantasías en el “espacio mediático” que el periodismo oral y escrito inventa todos los días. No son imágenes procedentes de las novelas las que se nos quedan en la memoria. Provienen más bien de los periódicos, de la televisión, de las redes sociales y de los expedientes judiciales. Por ejemplo: un jetta blanco que entra en la noche a Los Pinos de Salinas con un pasajero cadáver en al asiento de atrás o en la cajuela, el mismo jetta que sale conducido por alguien que en lugar de guantes se pone unos calcetines para no dejar huellas en el volante. No sabe uno si lo vio en una película, lo leyó en un periódico o en una novela de Andrea Camilleri. En los años 70 la posibilidad de que el centro de la conspiración estuviera en la residencia misma del poder sólo se daba en una película como Cadáveres ilustres, de Francesco Rossi. Ahora es algo que la realidad no descarta. Y si la novela policiaca propiamente dicha resulta imposible en un país con un sistema de justicia tan ambivalente como el nuestro (en el que los criminales están dentro de las instituciones), lo que parece estar sucediendo es que su lugar lo ocupa ahora el bombardeo cotidiano de las infinitas versiones que se arrojan sobre un mismo hecho. O al menos ésa ha sido la sensación que nos ha dejado el abrumador saldo informativo sobre el asesinato de Luis Donaldo Colosio. El caso Colosio es una novela criminal sin solución, como lo ha sido la política mexicana de los últimos años (con sus gobernadores narcos y secuestradores, con las campañas electorales financiadas por los narcotraficantes), pero a diferencia de la pura invención literaria —que nos divierte y no nos angustia tanto— nos ha dejado anonadados e impotentes, como cuando uno está en la situación de un sueño que no se resuelve y nos angustia. Cientos de miles de palabras se reprodujeron en torno al crimen y nos quedamos más angustiados que antes. Todos los lenguajes se encargaron de manipular el caso: el jurídico, el criminológico, el médico, el político, el periodístico. Y en cuanto pasó el 23 de marzo de 1994 todo el mundo se olvidó del caso. Tenía razón Borges: las cosas se publican en los periódicos justamente para que se olviden al día siguiente. Hubo un intento de desacreditar las “fantasías delirantes” de la imaginación colectiva a fin de exculpar a Carlos Salinas, pero ni siquiera los desmentidos más vehementes —no desprovistos de intencionalidad política o defensiva— consiguieron abolir las “teorías conspiracionistas”. La teoría del ambiente: Con la ruptura entre Salinas y Colosio se construyó un escenario, se creó un ambiente, para que se produjera el atentado. El set up. La teoría de los dos complot: En el escenario del crimen coincidieron dos conspiraciones sin relación entre sí: la de Los Pinos y la de Aburto en solitario, que se adelantó. Es la teoría más literaria: más fantasiosa. La teoría del Cid Campeador: Se eliminó al candidato presidencial porque iba a perder y había que conservar el poder con el muerto, al que se utilizaría en la campaña como monigote. La teoría del Blow up: a partir de los videos se quiso llegar a una composición de lugar, como hizo al principio el subprocurador especial Montes: El periodista Ricardo Rocha relanzó la hipótesis de la complicidad de Othón Cortés al enfocar en la televisión a un extraño personaje que se aproxima —como un jugador de basket— al perímetro de tensión y luego parece ser el mismo que extrae una cosa de la cintura, una supuesta pistola que no alcanza a dibujarse. El gran misterio sigue siendo que nunca se ve quién empuña la Taurus asesina, y es que el grano del video no permite la amplificación —el blow up— de la fotografía del cine. Colosio en cámara lenta. La teoría de la razón de Estado: un gobernante no puede culpar de autor intelectual a su antecesor, aunque tenga pruebas, porque se despanzurraría la institucionalidad misma de la Presidencia y su partido, perdería el poder. No lo hizo la comisión Warren ni L. B. Johnson respecto al asesinato de John F. Kennedy en 1963. Por razones de Estado. Se descree, pues, de la teoría del asesino solitario que desde el principio —en cuanto se bajó del avión en Tijuana— ya traía lista al procurador Diego Valadés, pero el sentido común de la gente no la acepta, como no la avalan muchos periodistas que no tienen por qué trabajar como jueces ni como notarios. No lo son. Nunca se sabrá realmente cómo estuvo el asesinato de Luis Donaldo Colosio en 1994. La gente sabe, lo intuye, lo siente, lo adivina, lo deduce, pero no tiene pruebas. En la lucha por el poder —para conseguirlo o conservarlo— se sobreentiende que todo se vale cuando la disputa se da entre fieras humanas, cuya baba más sutil sigue infestando nuestra memoria histórica más inmediata. No se sabe quién lo mandó matar, pero sí se siente. Hay algo que da el personaje bajo sospecha. Nadie se hubiera podido imaginar que en nuestro tiempo un hombre de mucho poder fuera capaz de mandar matar a otro político hermano, a un correligionario, a un socio, a un cómplice, a un rival, a alguien que se salió del huacal, pero la realidad mexicana es más fuerte que la ingenuidad política. Aunque no lo podamos creer, sucede. O por lo menos esa posibilidad la da al personaje. Es lo que emana del personaje. Es algo que no se sabe, que no consta, que no tiene el respaldo de las pruebas, pero se siente. Sabemos que un cierto “actor” de la política puede ser capaz de todo, de cualquier cosa, por horripilante que parezca. Porque el psicótico, sobre todo si está en la cumbre del poder, es alguien que no sólo carece de super yo, es decir, de conciencia del mal. Es alguien que no tiene la menor compasión por los demás; es alguien que puede dormir profundamente como un bebé después de haber decidido mandar hacer algo que para una persona sana implicaría un insoportable sentimiento de culpa, un remordimiento insufrible que podría llevarla a la autoaniquilación o, por lo menos, a nunca más volver a sentir en la vida algo parecido a la tranquilidad o la buena conciencia. A ese instigador o autor intelectual lo que le sucede es que le empiezan a fallar los neurotransmisores. Y ya no calcula bien las consecuencias de sus actos. Hay una economía en el asesinato político. En la tragedia de Macbeth sólo hay un tema: el asesinato. Es el más obsesivo de todos los crímenes creados por Shakespeare. El crimen, el pensamiento sobre el crimen y el temor ante al crimen se adueñan de todo. En casos como el del asesinato político se impone más que en otros la necesidad de discernir y establecer la verdad de manera verosímil y convincente. Hay varias maneras de decirla —siete, según Bertolt Brecht, son las dificultades para decir la verdad— y no únicamente la que se determina en los tribunales: la verdad sucia de los policías, la verdad abstracta y deshumanizada de los jueces que podrían ser sustituidos por computadoras y programas de “lógica procesal”. Muy otros son los caminos por los que se va la literatura, el periodismo y la crónica periodística, el ensayo (la tesis sin pruebas), el cine, el teatro y la caricatura política, para aproximarse en lo posible a la incómoda y áspera verdad. Porque la verdad jurídica muchas veces no logra convencer a nadie o se utiliza para cubrir otros crímenes, tal y como lo indica la estela de incertidumbre que desde el 24 de marzo de 1994 ha dejado el asesinato de Luis Donaldo Colosio. Al fin y al cabo, tarde o temprano, la verdad por sí misma enseña (como decía Torcuato Tasso) y sale a flote como el cadáver sin lastre de una oscura laguna. A casi veinte años de distancia, y leída desde un presente que cada vez más se aleja del hecho analizado, la “investigación especial” que encargó la presidencia de la República al abogado Luis Raúl González Pérez averigua todas las hipótesis, desglosa hasta el último detalle —como quien da explicaciones no solicitadas— en la biografía de algún miembro de la escolta que destinó el Estado Mayor presidencial al escenario del crimen. Sin embargo, la abundancia de datos para conseguir verosimilitud por parte de la “comisión especial” no despeja las dudas y algún día se sabrá si fue o no una estupenda, fantástica y monumental operación intelectual de encubrimiento. En cada uno de los cinco tomos se echa de ver la preocupación por exculpar al Presidente que entonces lo era de México. Lo que al abogado tijuanense Ricardo Gibert Herrera lo dejó más perplejo del homicidio fue la circunstancia de la protección. Subcomandante de la policía judicial del Estado en Tijuana años antes y agente del Ministerio Público Federal en el momento del crimen, Ricardo Gibert Herrera —mejor conocido como el Yuca— contaba: “Yo siempre me coordiné con el Estado Mayor Presidencial cuando venía de gira el Presidente. Es algo de rutina que en todas partes hacen las policías del Estado y las municipales. Colaboran con los cuerpos de seguridad que vienen de México. Lo hice muchas veces. Y me di cuenta del rigor, la disciplina, la preparación técnica y militar de lo que es una escolta. Es un grupo entrenado, dispuesto a morir, como la escolta de la guerrilla colombiana, o de Al Fatah, del Mosaad, o del presidente gringo. Tienen el mismo nivel y nadie, óyelo bien, nadie, absolutamente nadie le puede romper el cerco a la escolta. Nadie. Ni una mosca.” Es como en el basquetbol: al que lleva la pelota lo van rodeando; corren con él. El personal de la escolta establece un doble cinturón de seguridad en la periferia del funcionario o del candidato. Existe un Manual de Protección de Funcionarios, elaborado por la Secretaría de la Defensa Nacional en 1997, tres años después del asesinato. En ese entonces el Estado Mayor presidencial, encargado de la custodia de Colosio, tenía ya un manual de procedimientos, de cuarenta y cinco páginas, para proteger y defender a personas públicas y todo indica, como dice en Agustín Ambriz en su artículo de Proceso del 5 de marzo de 2000, que muchos de estos procedimientos fueron violados por la escolta del sonorense. En el Manual de 1997 se establece que “el elemento de seguridad deberá estar siempre dispuesto a defender la integridad física y/o moral (aun con su propia vida) de la persona o personas a su cuidado, no debiendo dudar en repelar una agresión, aun encontrándose en desventaja, pensando en todo momento que el objetivo para el cual fue entrenado es mantener ilesas y en su caso librar de cualquier lesión a la persona o personas encomendadas a su custodia”. No creen en Sonora que a Colosio le faltara el temple de los zorros, no creen que estuviera deprimido, no creen que se haya asustado, no creen que se hubiera fracturado por dentro. Sienten que el fulminante golpe vino de las instancias más altas del poder. Creen que salvó la estirpe de los sonorenses, que sacó la casta, que se opuso, que dijo que no, que se le salió lo sonorense cuando Pastor y Doberman le plantearon que debía renunciar a la candidatura presidencial. —Siempre no —le dijeron. —Pues yo no renuncio —les dijo Luis Donaldo a los perros—. Si quieren que yo ya no sea candidato, chíngense. Mátenme entonces. Porque yo no voy a andar por ahí por el mundo como el pendejo al que primero le dijeron que iba a ser presidente y luego le dieron una patada en el culo. Si no quieren, chíngense. Métanse en un lío. Mátenme.

El engranaje

2011-03-17T15:29:00.001-07:00

El problema de la justicia

—Pero no todos son inocentes. Digo,
los que caen en el engranaje.
—A como anda el engranaje, todos
podríamos ser inocentes.
—Pero entonces también podría decirse:
a como anda la inocencia, todos podríamos
caer en el engranaje.
Leonardo Sciascia, El contexto

Si algo ha dejado el diferendum con Francia por el affaire Casez es que se puso al menos de manifiesto lo mucho que nos avergüenza el desastre y la corrupción del sistema de justicia mexicano. Otra llamada de atención, una más, ha sido la exhibición del documental Presunto culpable, que se queda corto si se piensa en los muchos miles de inocentes que pierden y desperdician sus vidas en las cárceles mexicanas.
La pregunta es angustiosa: ¿Por qué antes y después de la Revolución, durante todo el siglo XX, no hemos podido resolver el problema de la justicia? La policía mexicana de nuestros días no ha sido mejor que la de los rurales que apuntalaban la dictadura de Porfirio Díaz, un cuerpo integrado por asaltantes y asesinos. No por nada Los bandidos de Río Frío, la gran novela de Manuel Payno, eran policías.
Lo que queda claro es que el sistema de la administración de la justicia en México —a cargo de hampones profesionales y litigantes delincuentes— no es el sistema de justicia de un país democrático.
Lo sabía y lo presentía Franz Kafka en “La colonia penitenciaria”: “El principio por el cual me rijo es: la culpa está siempre fuera de duda.”
¿De dónde surge la policía, cómo se forma y se sostiene, a quién sirve? ¿Es un monstruo autónomo, con dinámica y código propios, invencible? ¿Quién es la que verdaderamente tiene el poder en la calle?
La policía guarda el orden, blasón de todos los dictadores. A veces el orden “evoca el desorden más profundo: véase el caso del fascismo”, dice Sciascia. Y, leyéndolo, Rodolfo Peña acotaba: “Si el problema de la policía no se ha resuelto es porque jamás, en ninguna parte y en ninguna época, se ha hecho el más mínimo intento de resolverlo.”
A nuestro amigo chihuahuense, periodista y editor de La Jornada, le gustaba leer al siciliano. Decía Rodolfo Peña que en realidad la policía no es ningún problema: Para los poderes —que incluyen a la sociedad política, pero también a los dueños de la riqueza y a las iglesias— la policía es una necesidad, una garantía de preservación y reproducción como cualquier otro cuerpo coercitivo. El Ejército, por ejemplo.
El supuesto es que los poderes están siempre enfrentados a una masa degradada, poco fiable, cargada de culpas y de faltas, capaz de amotinarse en cualquier momento y de cometer las peores tropelías.
En el poder a nadie le importa lo que la policía haga con la masa anónima de la que sus miembros fueron arrancados un día para enfundarlos en un uniforme, diferenciarlos y ponerlos en estado de tensión continua, contra sus antiguos congéneres.
“Si la policía roba, extorsiona, golpe, tortura, secuestra y mata, no hace más que confirmar sus deformaciones y vicios de origen, y así está bien: lo que sí le está prohibido es aliarse con la masa, identificarse socialmente con ella, porque entonces perecería su razón de ser.”
No se trata de administrar justicia, sino de mantener a raya a la masa.

http://periodismoimpreso.blogspot.com/

Política y moral

2011-03-14T11:57:00.000-07:00

por Eduardo Clavé

Conocí a Federico Campbell un fin de semana de 1976 en Valle de Bravo. Nos había invitado una amiga de mi novia. Hablamos, naturalmente, de literatura. Me recomendó la excelente novela de Doctorow, Ragtime, que leí de inmediato. Hablamos de los espías británicos Burgess, McLean, y desde luego de Kim Philby, un tema que hasta hoy nos quita el tiempo y del que Federico y yo hemos leído casi todo lo que se ha escrito.
Además de sus sugerencias literarias recuerdo muy bien su mirada curiosa de escritor, puesta de manera casi inquisitiva en mí y en mi novia; puedo jurar que nos veía como el ejemplo de los “niños bien” para una posible novela sociológica.
Unos días después de aquel fin de semana me dijo a solas, en una especie de pregunta-afirmación:
—Oye, tu novia es muy burguesa, ¿verdad?
Por supuesto me llamó la atención la frase porque en esa época en la UNAM, donde yo estudiaba periodismo, todos debíamos ser marxistas, y ser burgués era la antesala del Gulag universitario.
Federico dirigía por esos años con mucho éxito Mundo Médico, a la que había convertido en una revista de intereses muy variados y de gran calidad.
Me ofreció publicar ahí un artículo. Cuando se lo llevé Federico lo leyó de un tirón, y me dijo:
—Está bien. Sólo que la palabra “imagen” no lleva acento.
En realidad me gusta esa forma directa y a veces brusca de Federico de decir las cosas por su nombre. Pero poco a poco fui conociendo al Campbell que más me gusta: el hombre preocupado por la suerte de los demás, conmovido por el dolor ajeno y por la injusticia.
Nos vimos algunas veces después en su casa. Yo admiraba la cantidad y calidad de los libros que tenía. Desde entonces y hasta ahora recibí de Federico generosas recomendaciones sobre temas y títulos que yo nunca hubiera conocido. Además nos interesaban muchos asuntos en común: la historia, las novelas que tenían una clara referencia a la realidad política y, desde luego, Leonardo Sciascia, uno de sus autores favoritos y sobre el cual Federico escribió un libro indispensable. Para mí la política era una pasión y no un dolor, como lo es hoy. Pero ya para entonces a Campbell le dolía esa parte descarnada, esa parte inhumana e injusta que tiene el ejercicio del poder.
Aquel fin de semana en Valle de Bravo surgió en la conversación un tema que le preocupaba: el tratamiento que todavía en ese tiempo se aplicaba en México a los internados en hospitales siquiátricos: los electroshocks como terapia y la lobotomía como “solución final”. Su preocupación era sobre la parte humana del tema, no sólo su aspecto clínico, aunque de la parte médica y neurológica sabe y sabía ya un mundo. A mis irresponsables y soberbios 23 años esa preocupación y ese dolor no me tocaban. Pero es cierto que quedé impresionado no sólo por el tema sino por la verdad de la preocupación de Federico.
Me fui de México algunos años y al volver conocí a Arturo Cantú, amigo también de Campbell, y eso nos volvió a unir.
Arturo Cantú fue también una especie de guía en muchos sentidos. Su enorme timidez social era sólo superada por su cultura, adquirida de manera metódica y profunda. Cantú nos juntó a David Huerta, a Federico Campbell y a mí, hasta hacer un cuarteto que envidiarían los mosqueteros de Dumas.
Federico se fue a la revista Proceso. Yo al servicio público y luego al mundo editorial. Las novelas policiacas y los espías seguían quitándonos el tiempo. Pero la historia y la política permanecieron como asuntos fundamentales de nuestra preocupación.
Los últimos 30 años de México son, me parece, la historia del desarrollo del cinismo como elemento básico del poder. La impunidad no es más que un reflejo de ese cinismo creciente de los políticos mexicanos.
A mediados de la década de los 80, Grijalbo publicó una edición de las memorias del cacique potosino Gonzalo N. Santos, el Alazán Tostado. El libro tuvo un éxito rotundo sobre todo entre la clase política. Lo que más gustó de esas voluminosas memorias de un cacique corrupto y orgulloso de ser asesino, fue una frase de Santos que se volvió aforismo: "Moral es un árbol que da moras, o vale para una chingada".
A lo largo de los años siguientes, la frase corrió con una suerte demasiado sospechosa. Hasta que se convirtió en un axioma repetido por los políticos y tecnócratas como materia de fe. La política —pensaban ya entonces y ahora— no tiene que ver con la moral. Muchos periodistas y columnistas empezaron también a citar la frase y a hacer de ella su propio emblema. La moral en la política —suponen— es para los ingenuos, para quienes producen ternura, como me dijo una vez, presumiendo de su falta de moral, el Jefe Diego.
En todos estos años he visto caer vencidos ante lo que significa esa frase del Alazán Tostado, no sólo a políticos sino a jóvenes analistas y académicos que intuyen que su quehacer no tiene sentido porque nadie les hace caso y que la moral en el México actual, en efecto, vale para una chingada.
En todos estos años he encontrado muy pocas excepciones, entre ellas, y de manera notable, alguien a quien no ha podido vencer el cinismo nacional: nuestro periodista, pensador y novelista Federico Campbell, que cada mañana lee la prensa, consulta un libro, le habla a un amigo sobre el tema del día o piensa qué pensaría Sciascia de la corrupción, del asesinato impune, del robo al erario, de la prepotencia e irresponsabilidad del servidor público, de los partidos sin principios, de la ostentación de los nuevos ricos con los negocios del gobierno.
Después se encierra una tarde y escribe su artículo semanal para la columna Máscara Negra en la revista Milenio o escribe un ensayo sobre el poder que es de una inteligencia y de una profundidad inusitadas en nuestro país.
Me refiero al tipo de ensayos reunidos en un libro suyo que todos los que quieran entender algo de cómo opera el poder deberían leer y releer: hablo del título La invención del poder, publicado en 1994 y recientemente reeditado y enriquecido.
De ese libro recuerdo un texto titulado, en latín, De cadaverum crematione. Leo sólo el primer párrafo:

Los zorros nos gobiernan. Son muy astutos. Difícilmente podría uno imaginar de lo que son capaces de hacer para que no nos demos cuenta de un acontecimiento. Son muy listos. Son muy zorros.

El texto se refiere a la quema de los votos de la elección de 1988, el 26 de diciembre de 1991. La cremación del cuerpo del delito, pues. La desaparición, bajo el fuego, de las pruebas del triunfo de Cárdenas sobre Salinas de Gortari. Los zorros, los que los quemaron, son los mismos personajes que hoy hacen política en los tres partidos que padecemos: Carlos Salinas de Gortari en el PRI, Diego Fernández de Cevallos en el PAN y Manuel Camacho Solís en el PRD.
Y entonces Campbell y yo vamos juntos a desayunar o a comer y después de un rato de platicar de la actualidad, es decir del árbol que da moras, casi de manera invariable me dice:
—Oye, Clavé, ¿tú crees que sirve de algo lo que escribo? —y después de un silencio apesadumbrado, agrega: —Oye, Clavé, ¿te has fijado que en México puedes denunciar todo y no pasa nada? Yo he dicho cosas en mis artículos que son muy graves y no pasa nada —como esperando que yo le responda que en efecto no sirve nada de nada y que todo vale una chingada. Pero no se lo digo porque pienso, como él, y tal vez gracias a él, que no hay que cejar ni darse por vencido; porque si la literatura y el periodismo no sirven para mejorar la vida y prevenir calamidades, entonces no sirven para nada.
Pero al día siguiente Federico vuelve a leer los periódicos, mexicanos y extranjeros, vuelve a consultar un libro de historia y uno de medicina o de cualquier tema que no sea ajeno a lo humano, y luego se encierra en su estudio y escribe un artículo importante o un ensayo profundo sobre la memoria o sobre el poder o sobre su padre o sobre la grandeza y la bajeza de la política.
Y mientras escribe, Campbell sabe que los zorros nos gobiernan. Que son muy astutos. Que son muy listos. Que son muy zorros.
Y sin embargo vuelve a darnos una Máscara Negra como si tuviera 20 años y creyera, como Sartre, que las novelas y los artículos pueden realmente cambiar el mundo.
O nos regala una novela donde no se pregunta por la cosa política sino por las cosas más importantes para los hombres, como los padres, o las hermanas, o la memoria, o la melancolía o la tristeza y sus sinrazones.
Y cuando manda su artículo, o su ensayo, o su libro a la imprenta, Federico no sabe lo mucho que lo admiro ni sabe que él es mi vacuna contra el cinismo nacional.
Porque Campbell no se ha rendido al legado de Gonzalo N. Santos, como lo han hecho sin vergüenza casi todos, en todos los partidos.
Porque Campbell es parte de esa reserva moral que yo creo existe en este país y que todavía puede salvarnos.
Pero también lo quiero porque me dice sin rodeos que “imagen” se escribe sin acento. Y Campbell y Huerta y Cantú y yo creemos que la ortografía es una de las cosas más importantes en la vida.

Discurso con personajes

2011-03-11T16:44:00.000-08:00

S t o r y t e l l i n g

Hay formas del relato que
están incrustadas en el
inconsciente colectivo.
—Fred Vargas

Uno de los aspectos más tiernos del ser humano, sobre todo cuando es niño y aún no asume la edad de la razón, es su deseo de que le cuenten historias. Paul Auster piensa que en todo niño hay un hambre de historias. Le pide a su padre o a su madre o a su hermano o a su hermana mayor que, ya sobre la almohada, antes de dormirse, le cuente un cuento. Y así se encomienda a los sueños, se suelta, se deja ir, encaminado por la imaginación narrativa.
Desde que Barack Obama apareció en las plazas públicas, los mítines de campaña y las convenciones de su partido, empezó a llamarme la atención que siempre, en sus discursos, cuenta una historia e introduce uno o más personajes, como haría cualquier cuentista profesional. Así lo hizo en Chicago cuando dio gracias a quienes votaron por él; les habló de una señora de Atlanta, de 106 años, que nunca había votado. Procedió de igual manera en su discurso de duelo en Tucson el 13 de enero, luego del atentado de un orate contra una senadora y otras personas. Volvió a referirse a personajes e historias en su último informe presidencial de State of the Union, y se me ocurrió entonces que en todo ser humano subyace una especie de inconsciente narrativo que lo predispone a recibir historias o narraciones porque de esa manera la ideas se vuelven más claras y son más fáciles de recordar.
Pensé entonces y lo sigo pensando que en Obama el hecho de incorporar personajes e historias en sus alocuciones es un gesto auténtico porque en su caso el que habla es un escritor (autor de Los sueños de mi padre y La audacia de la esperanza) y no un político al que le escriben sus libros. Pero de pronto me entero de que contar una historia y trazar personajes también es una manipulación política para vender una idea, seducir, y conseguir todos los votos que se puedan.
Es una técnica de “mercadotecnia” para apelar a los sentimientos más íntimos de la gente y venderle una lavadora o un seguro. O una tarjeta de crédito.
Es toda una técnica de moda, de esas que venden los “asesores” en elecciones como aquel que inventó lo del “peligro para México” y a quien el PAN bañó de oro en 2006. En la campaña a de Nicolás Sarkosí en 2007 sus colaboradores compraron la “técnica narrativa” de los norteamericanos y lo pusieron a contar historias por todo el hexágono francés. Y ganó.
Las campañas políticas electorales, que lo aprovechan todo como la máquina de hacer chorizo, han hecho del contar historias una nueva arma de distracción masiva. Se supone que contar un cuento es mucho más eficaz que la propaganda porque no aspira a modificar las convicciones de la gente sino hacerla partícipe de una historia apasionante.
Quien mejor se ha fijado en este fenómeno es Christian Salomon en su libro La máquina de fabricar historias y formatear las mentes. Lo que le inquieta es la utilización y el aprovechamiento malintencionados que desde el poder se hace de la candidez humana. La cuestión está en cómo el Estado utiliza el storytelling como instrumento de persuasión y dominio, dado que, como decía Paul Ricoeur, la identidad personal y la social están constituidas de forma narrativa.
El arte del relato, pues, se ha vuelto un instrumento de la mentira de Estado y del control de las opiniones.

Crónicas cerebrales

2011-03-11T16:34:00.000-08:00

Que un pueblo de Sonora produzca un primera base de los Medias Rojas de Boston o un pitcher de los Dodgers no le llama la atención a nadie. También puede no sorprender que en el Sáric el el Sásabe sobresalga algún aventurero del mal o que una de las ciudades sonorenses haya sido la cuna de tres presidentes de la República. Pero reconocer que uno de sus pueblos haya dado un gran científico sí es como para llamarse a asombro y refrendar el orgullo regional.

Es el caso de Ures y de uno de sus hijos, Ranulfo Romo Trujillo, que el miércoles 9 de marzo leyó su conferencia de ingreso a El Colegio Nacional a la que puso por título “Crónicas cerebrales”.

El neurofisiólogo Ranulfo Romo nació el 28 de agosto de 1954 en Guadalupe de Ures, Sonora. Estudió la preparatoria en la Universidad de Sonora, en Hermosillo, y fue cuarto bat de los Cuervos, en la liga municipal.

Estudió medicina en la UNAM y obtuvo su doctorado en ciencias por la Universidad de París en 1985. Desde entonces —como lo hizo Arturo Rosenblueth al final de su vida— decidió hacer investigación en México y no en el extranjero. Desde 1989 es investigador titular del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM, donde comenzó el montaje de un laboratorio de neurofisiología. También se formó en la Universidad de John Hopkins (Baltimore), en el Collège de France (París) y pertenece a sociedades científicas como la Mexicana de Ciencias Fisiológicas y The Society for Neuroscience. En 2010 fue considerado en Estocolmo como candidato al premio Nobel de medicina.

Hizo en su conferencia (a la que no asistieron los literatos del Colegio Carlos Fuentes, Ramón Xirau, Gabriel Zaid, Enrique Krauze, ni el rector de la UNAM, el doctor Narro) una crónica de su carrera como investigador en París, Baltimore, Friburgo, alrededor de la neurobiología de la percepción.

Su objeto de investigación, pues, ha sido el cerebro humano y especialmente los mecanismos cerebrales que determinan la percepción sensorial, campo en el que su equipo de investigadores en la UNAM es considerado uno de los primeros del mundo.

A partir del establecimiento de que el cerebro y el sistema nervioso de los primates se asemeja mucho a los de los humanos, Romo y sus colaboradores han trabajado con nuestros “primos hermanos”, los chimpancés.

En sus estudios sobre la memoria ha descubierto que los atributos físicos del estímulo sensorial son memorizados por las neuronas de la corteza prefrontal. Este hallazgo abre la posibilidad de investigar cómo el cerebro memoriza estímulos multidimensionales y a la búsqueda de una explicación más amplia del mecanismo cerebral de la memoria.

Hasta hace todavía pocos años, el cerebro se consideraba terra incognita. Sin embargo, lo que hemos sabido del cerebro en los últimos cincuenta años es mucho mayor de lo que se sabía siglos atrás. La neurofisiología avanza a un ritmo que no tuvo antes. Nuestra vista, nuestro tacto, nuestro oído, dependen del cerebro. También la toma de decisiones. No existiría el mundo sin la memoria. Sin embargo, mucha gente descubre lo importante del funcionamiento del cerebro cuando ya no oye bien, ni ve bien, ya no memoriza o ya no puede moverse. Sigue siendo, pues, el cerebro humano una de las más enigmáticas maravillas de la vida en la Tierra.

Nuestra percepción subjetiva del tiempo también ha merecido la atención del doctor Romo Trujillo. Siempre estamos hablando en pasado, dice. Mientras escuchamos lo que nos dicen transcurren milésimas de segundo para procesarlo y al contestar ya ha pasado el tiempo. El cerebro es nuestra identidad. Y lo que llamamos persona resulta una narración de nuestra memoria.

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Toda familia es comunista

2011-03-02T14:02:00.000-08:00

Le communisme est un régime naturel que
nous avons tous connu, car c’est le
régime de la famille. Nul n’a rien en
propre, et chacun reçoit selon ses besoins.

—Alain, Propos sur les pouvoirs

El comunismo es un régimen natural
que todos hemos conocido, pues no es
otro que el régimen de la familia.
Nadie es dueño de nada y cada quien
recibe según sus necesidades.
Alain, Declaraciones sobre el poder

El escritor francés Emile Chartier, mejor conocido como Alain, vivió entre 1868 y 1951: 83 años. Escribía ensayos de tema político y los principales se han rescatado en un volumen que lleva por título: A propósito de los poderes. Elementos de ética política. Diserta sobre los orígenes del Estado, los ciudadanos frente al poder, la corrupción de los escritores y los diputados, el divorcio entre los partidos y la sociedad, la degradación del jefe de Estado, y muchos otros asuntos de interés permanente.
Los interesante de este autor y sus reflexiones es que las ideas vuelan; pasa el tiempo y de pronto prenden como una flor: se materializan, se vuelven proyecto y luego realización, van y vuelven a lo largo de la historia, sin importar los fracasos. Se esconden durante algún tiempo, luego retoñan, como el clavel del aire.
Y es que en no pocas cabezas, de diferentes culturas y países, empieza a sospecharse o a sentirse la corazonada de que a lo mejor el comunismo vuelve a entusiasmar a las nuevas generaciones. Porque se sabe que, de una generación a otra, los jóvenes tienden a olvidar o a no saber —porque nunca lo han sabido— lo que sucedió antes de que ellos vinieran a este mundo: los proyectos políticos fallidos, el intento socialista, por ejemplo, la esperanza política, la utopía.
A esos virtuales jóvenes (virtuales porque estamos hablando en términos teóricos y especulativos) no les arredra que el socialismo haya fracasado en Europa del Este. “Eso no era socialismo; era stalinismo”, podrían decir. Y si, a pesar de todo, han resurgido las nuevas juventudes fascistas y nazis, ¿por qué no podría ser que brotara de nuevo la ilusión comunista?
¿Se puede hablar de “ideas muertas” como quien habla de las hojas muertas? ¿O hay ideas que retoñan?
El filósofo Italiano Gianni Vattimo se plantea que si el orden mundial es injusto e inicuo, ¿cómo podría cambiarse? Pensado en la experiencia actual de la izquierda italiana, europea y mundial, Vattimo llega a la conclusión —no sin polémica— de que hay que regresar “a lo que se era… reconvertirse al comunismo”. Porque lo cierto es que no se ha resuelto el problema de la justicia social en la tierra y no parece que vaya a resolverse. Todo mundo habla, ahora, en México, de los pobres, cuando antes ni se les podía mencionar. El capitalismo no ha sido ni ha pretendido ser nunca una institución de asistencia pública caritativa.
“El comunismo real ha muerto. Viva el comunismo ideal”, agrega Vattimo.
Alain dice que a lo que más se parece un régimen comunista es al régimen de la familia. Vivimos en familia y hacia adentro lo tuyo es mío y lo mío es tuyo: “El comunismo es un régimen natural que todos hemos conocido, pues es el régimen de la familia. Nada es de nadie, y cada uno recibe según sus necesidades.”
La familia es el núcleo de la sociedad. Pero también es el núcleo de la locura.
Incluso la familia de Carlos Slim, hacia adentro, en su ámbito privado, es una célula comunista.

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Un ciudadano por encima de toda sospecha

2011-02-17T13:38:00.000-08:00

En Roma, agosto de 1969, en piazza Ungheria, en el barrio del Parioli, Giancarlo Zagni me cuenta que se le ha ocurrido una idea para una película a partir de las secretas actividades de un jefe policiaco que organizaba delitos para luego ser él mismo el que corriera con la gloria de resolverlos. Esa misma tarde se la propone a Alfredo Bini, productor de varias cintas de Pasolini, y dan con un título tentativo: In questura il questóre non c’e, ¿dove è?, dal magistrato. Algo así como “En la procuraduría no está el procurador. ¿Dónde está? En la cárcel.”
El questore es algo más que un jefe policiaco y el magistrado sería un puesto semejante al de un juez instructor.
Se ha dicho que Italia es la cuna del derecho. “Sí, pero también es su tumba”, decía Leonardo Sciascia. Y algo de nuestro modo de ser político nos conecta con la civilización matriz del derecho romano. En estos momentos la clase política italiana no está menos degradada que la francesa y a las dos se parece —por su medianía, por su falta de imaginación, por su impotencia para entender qué es el Estado— la clase política mexicana de la actual generación.
Se ha visto por el affaire Cassez.
En 1970 se estrenó México la película de Elio Petri que no era la idea de Giancarlo Zagni ni de Bini y en ella actuaba el polifacético Gian Maria Volonté:
Indagine su un cittadino al di sopra de ogni sospetto.
Se trata de un policía a quien le encanta fraguar delitos (incendios, homicidios, violaciones) para después ser él el que se adorna con la investigación exitosa.
—Pues si quieren nos damos otro tirito en el cerro de las Campanas —decía alguien en uno de los mentideros de la colonia Condesa, el café Mamma Roma— a propósito de la incomprensible metida de pata de Nicolás Sarkosi, que ha hecho exactamente todo lo posible —ignorando cómo somos los mexicanos— para hundir a su paisana.
Todo este desencuentro diplomático se ha debido a que tienen razón los franceses cuando dicen que el sistema judicial mexicano es un desastre. Todos lo sabemos ad nauseam y ni siquiera es necesario ver Presunto culpable o El infierno para lamentarlo impotentemente. En algunas regiones del país los agentes judiciales y los del Ministerio Público tienen hasta tarifas: un homicidio tanto, unas lesiones tanto, una violación tanto. Tampoco es infrecuente la tortura. Y son raros los jueces que no se dejan querer.
El abogado de Florence Cassez explicó muy bien a Carlos Puig en sus 15 minutos (Milenio TV) que en la sentencia final (no sé si inapelable) el juez no tomó en cuenta las primeras, espontáneas declaraciones de las víctimas del secuestro sino las posteriores que le convenían para su tesis de culpabilidad. Y que alguno de los declarantes dijo que vio a la sentenciada cuando ese día ella estaba en Francia.
El equívoco judicial viene sobre todo del montaje que organizaron Genaro García Luna y Televisa sobre la detención de la acusada. De ahí se agarran los abogados defensores para argumentar que el juicio está viciado de origen, un poco como cuando al evidente uxoricida O. J. Simpson lo dejan libre porque se le plantaron unas “pruebas”. Así es la “verdad jurídica” formal y, en dándose, puede avalar la más obscena de las injusticias.

La rebelión de las masas

2011-02-10T13:52:00.000-08:00

Uno trata, por curiosidad natural, de adivinar el comportamiento de las multitudes y se pregunta si uno mismo, como individuo, es distinto al individuo que se mueve en el contexto de la masa.
Algo cambia en el hombre cuando se pone una máscara. También se trasforma algo de nuestro ser más íntimo si nuestra individualidad se difumina en el conjunto de los seres que constituyen una colectividad. Siente uno que la responsabilidad se diluye, se pierde o se transfiere a los otros. De ahí la impensada decisión del linchamiento. Una multitud suele contener poco su ira cuando adivina que al matar a alguien a pedradas nadie señalará con el dedo a un solo individuo. Luego entonces la impunidad está servida.
De hecho no ha sido otra la preocupación de muchos escritores que desde el ensayo literario han tratado de discernir qué es ese animal (el hombre masa) de cientos de miles de cabezas que reacciona, grita, se queja, se enoja y ataca de manera instintiva si se presenta una injusticia. ¿Cómo es su sexualidad en masa? En cuanto se juntan tres o cuatro o cinco personas a discutir se está ya ante una situación política.
Lo intentó el español José Ortega y Gasset hacia 1927, 1939, en ese “libro profético” —según la expresión de Ramón Xirau— que es La rebelión de las masas y que ahora, en nuestros días, admite otra lectura: la que se da en los momentos de la insurrección de las masas en Túnez, Argelia, Yemen y el legendario Egipto. No se amilana el tirano, responde con “halcones”, policías vestidos de civil, amenazas escalofriantes, caballos y camellos, y cede en mínima parte. Sin embargo, dos días después la masa se reagrupa y aumenta su volumen. Otra vez contra el gobernante emperrado que no alcanza a entender ni el carácter ni el temperamento político del hombre masa. Ni siquiera el más experimentado estadista sabe por dónde va a saltar la liebre.
Cuando Ortega y Gasset reunió su “libro de artículos” en 1930 el fascismo italiano ya tenía por lo menos ocho años de sacudir a la sociedad italiana y de fatigar las calles de Roma, Nápoles. Venecia, Milán y otros centros urbanos como Palermo, Florencia y Turín. En La psicología de masas del fascismo Wilhelm Reich explica cómo fue posible engañar, desorientar y sumir a influencias psicóticas a las masas, a las que no hay por qué persuadir con argumentos o razones. Basta apachurrarles el botón de la emotividad, la culpa y el miedo. El caudillo manipula los lazos afectivos familiares e incorpora al mismo tiempo la figura del padre autoritario.
La rebelión de las masas no tiene ni una arruga. Ha librado el paso del tiempo y mucho nos dice —como se lo dijo a Herbert Marcuse cuyo “hombre unidimensional” fue inspirado por el “hombre masa” de Ortega— sobre el uso actual de la televisión, su capacidad de crear crispación o pánico entre las masas y de envenenar la democracia electoral.
La televisión presumiblemente gana elecciones, y así se le apuesta: el candidato de Televisa, Peña Nieto, ya se ha gastado más de una vez el presupuesto del Estado de México en aras de esa ilusión. ¿De dónde vendrá al resto de los cientos de millones de pesos que le paga —o le pagan otros—a Televisa? Sin embargo, Cuauhtémoc Cárdenas ganó las elecciones presidenciales de 1988 saboteado por una televisión que decidió su inexistencia. Y Andrés Manuel López Obrador ganó o perdió las de 2006 por un pelito a pesar de que tenía a la televisión en contra y la nada pasiva actividad política —soterrada— de Washington y el Vaticano, que nunca se quedan quietos.
Por lo demás, la enseñanza más penetrante sobre la masa como organismo vivo, su asociación con la manada o el rebaño, está en una obra maestra: Masa y poder, de Elías Canetti. En sus primeras sesenta páginas explora lo que podría ser la “masa de acoso” o la “doble masa”. Quienes pertenecen a la masa quedan despojados de sus diferencias y se sienten iguales (pero no lo son). Canetti hace una antropología del poder y, a fin de cuentas, lo reduce a una psicopatología.
El riesgo de un gobierno insensible es que no sabe descifrar los signos de la multitud enardecida y reacciona —cuando reacciona— demasiado tarde.

Cree que podrá domarla poniéndolo enfrente una “doble masa”.
Pero de lo que no cabe la menor duda es que en nuestra primera década del siglo las masas ya no son los que eran. Después de Internet, la telefonía celular, Face Book y Twitter, las masas ya no pueden ser las mismas. La manera de comunicarse y la velocidad para ponerse en contacto los individuos que la componen definen la animalidad masiva de nuestro tiempo.
Las redes sociales son una esperanza y un alivio para las masas democráticas. La censura ya no es posible. A nadie se le va a callar. Si la mayoría de los individuos ya no confía ni en el periodismo escrito de los periódicos ni en el periodismo oral de la televisión y la radio, siempre podrán contar con el recurso de las redes sociales. En menos de 24 horas se puede poner una manifestación de un millón de ciudadanos en las calles. Y no hay ejército que alcance para reprimirla. ¿Cómo hubiera sido la toma de la Bastilla en nuestra era? ¿Cómo la toma del palacio de Invierno en San Petersburgo en 1917?
En fin, para quienes sientan fascinación por el tema el Fondo de Cultura Económica acaba de reimprimir La era de las multitudes, un tratado histórico de la psicología de las masas, de Serge Moscovici, traducido del francés por Aurelio Garzón del Camino en 1985. Se pone a uno cavilar si en efecto la historia se mueve por individuos geniales, individuos (como le gustaba pensar a Carlyle), o por un conglomerado: una multitud de cientos de miles de cerebros juntos entre los palpita el instinto de la democracia.

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Sciascia y Campbell en Racalmuto, Sicilia, 1985

2011-01-31T10:00:00.000-08:00

Sciascia. Foto de Ferdinando Scianna

2011-01-31T09:59:00.000-08:00

Vueltas al Sol

2011-01-31T09:50:00.000-08:00

Cada año la nave espacial Tierra le da vuelta al Sol. Luego entonces yo, uno de sus pasajeros, le he dado sesenta y nueve veces la vuelta al sol.
La ideas de que el planeta de los siete mil millones de terrícolas es una nave espacial se la debemos a Buckminster Fuller, el inventor de la estructura geodésica. Queremos con ello explorar la idea de que lo único real son esas vueltas al sol y el envejecimiento, porque resulta una falacia hablar de tiempo real, como suelen decir los cineastas respecto a ciertas tomas cinematográficas.
El cine también, y la novela por otro lado, juega con una idea manipulada —o convencional— del inexistente tiempo. Así lo hizo Andy Warhol en su película Empire, por ejemplo: un par de horas con la cámara fija en Empire State en Nueva York. A lo largo de dos horas lo único que se ve es el eréctil edificio que quiere clavarse en el cielo, como una fotografía fija. Y aquí está la irreverencia de Warhol en relación al principio de que el cine es imagen en movimiento. Por eso cuando Bill Maher titula su programa televisivo Real Time (tiempo real) está valiéndose de un acuerdo muy establecido entre los hombres: una convención como tantas otras, porque si no hay tiempo tampoco puede haber tiempo real.
Muchos filósofos han escrito que el tiempo no existe, que es una simple ilusión, semejante al número, semejante al cero. Días y noches, movimientos de rotación, de traslación, las estaciones y los años, son una invención de la mente humana.
Para Juan Marsé el envejecimiento —la única prueba, tal vez, de la existencia del tiempo— es una masacre. Para Felipe Ehrenberg la vejez es bellísima, una transición hermosa, de la nada a la nada, de la cuna a la tumba, pues se ha liberado uno del deseo y de la competencia, y de los otros que nunca más serán un infierno. Pero más que nada el envejecimiento es una ruleta rusa. Van cayendo a uno u otro lado los amigos, los camaradas, los parientes, los desconocidos también, como si todos estuviéramos en una trinchera en uno de los momentos más álgidos de la primera guerra mundial.
“Voy a mi pueblo y no encuentro a nadie en las calles. No doy con mis amigos. La mayoría está en el cementerio y por allí me paseo”, decía Gesualdo Bufalino, el novelista siciliano autor de Perorata del apestado.
Hay que haber rebasado la frontera de los sesenta años para empezar a darse cuenta de los cambios en el uso de las palabras que de generación en generación van cambiando de matiz en su significado. Porque sabe el que tiene ya más de sesenta años que en toda sociedad se hablan tres lenguas: la de los jóvenes, la de los de mediana edad, y la de los viejos. Pero esto sólo se puede apreciar si uno ya le ha dado la vuelta al sol más de sesenta veces. De otra manera no hay modo de comparar.
Los jóvenes (y también algunos de la mediana edad) dicen y escriben iniciar en lugar de empezar, como antaño. Dicen buen día y no buenos días. Dicen café espresso y no, como sus padres, café expréss. Dicen que tenga un buen día (have a good day) y no que le vaya bien. Dicen mi nombre es Fulano de Tal y no, como los viejos, me llamo Fulano de Tal. La tendencia es imitar el inglés.
Dicen este día y no, como sus antecesores, hoy.
En el nuevo español estadounidense que se disemina en México la frase Hoy empiezan las clases ha evolucionado, gracias a los mass media, hasta construirse como Este día inician las clases. Ya no se dirá me enamoré. Habrá que decir caí en amor.
Dicen los hablantes de la nueva generación: No estamos haciendo las preguntas correctas, y no como sus padres o abuelos: No nos estamos dando a entender.
Fernando Savater recomienda el libro de Jean Améry, Revuelta y resignación, como lo mejor que se ha escrito sobre la experiencia de envejecer. Y lo cita: “El ser humano que envejece, cuyas realizaciones ya han sido contabilizadas y sopesadas, está condenado. Ha perdido, aunque haya ganado, quiero decir: aunque su ser social, que agota su conciencia, se contabilice como un gran valor de mercado.” Jean-Paul Sartre, por ejemplo, a los noventa años y en una sala de conferencias. “¿Quién es ese viejito? Es muy interesante, pero es eso: un viejo”
Y antes está el clásico ensayo de Cicerón, De senectute, una apología de la vejez. Utiliza a Catón el Viejo como portavoz. Después, en el siglo XX, uno de los textos más lúcidos sobre el tema de la edad provecta es otro libro titulado como el de Cicerón: De senectute, de Norberto Bobbio.
Por lo demás, lo único malo de la nave espacial Tierra es que no tiene un manual de instrucciones de vuelo. Y no hay que olvidar que lleva siete mil millones de pasajeros, uno de los cuales es usted, lector.

* * *

Addenda:
El año sidéreo o año sideral es el tiempo que transcurre entre dos pasos consecutivos de la Tierra por un mismo punto de su órbita, según se lee en Wikipedia, tomando a las estrellas como referencia. Su duración equivale a 366 días siderales o a 365 días solares. No sé si es lo mismo el “año trópico”, pero ésa es otra historia.

El caso Moro

2011-01-29T11:40:00.000-08:00

Para Archibaldo Burns,
en memoria

Me he puesto a leer de nuevo y en una nueva traducción de Juan Manuel Salmerón El caso Moro, de Leonardo Sciascia, que acaba de imprimir en México la editorial Tusquets de Beatriz de Moura. Es conmovedor cómo el paso del tiempo hace de un libro otro libro, una comprobación más de lo que decía Borges: que un libro es como el río de Heráclito. Nunca se baña uno dos veces en el caudal de la misma prosa.
A Sciascia este libro se lo encargó una editorial francesa todavía en 1978, año en el que Aldo Moro, presidente del Consejo Nacional de la Democracia Cristiana, fue secuestrado y asesinado en Roma —entre el 16 de marzo y el 13 de mayo— por un grupo de extrema izquierda, las Brigadas Rojas.
Los personajes del poder que sobresalen en esta historia y a quienes por omisión se debe la muerte de Moro, según la hipótesis de Sciascia, son Giulio Andreotti (primer ministro de Italia), Francesco Cossiga (ministro del Interior), el papa Paulo VI y Enrico Belinguer (secretario del Partido Comunista italiano). No lo dice explícitamente Sciascia, pero lo argumenta de manera implícita: los gobernantes del mismo partido de Moro, el de la Democracia Cristiana, el Papa y el jefe de los comunistas italianos, de manera pasiva dejan morir a Moro, dejan que lo ejecuten las Brigadas Rojas alegando que el Estado italiano no podía negociar con la delincuencia sin crear un precedente tan peligroso como inaceptable.
Eso no era cierto, dice Sciascia: en más de una ocasión el Estado italiano había negociado con terroristas árabes y, de manera permanente, con la mafia siciliana. De pronto a los políticos —a esos políticos— les da por invocar la pureza del Estado.
El problema —para el Vaticano, para Estados Unidos, para Europa, para los “demócratas cristianos” italianos— era el proyecto político que Moro se traía entre manos: el compromiso histórico.
¿En qué consistía?
Consistía en compartir el poder con la izquierda porque el Partido de la Democracia Cristiana llevaba décadas predominando en el Parlamento y la Presidencia de Italia, de tal manera que empezaba a perder eso que —intangible, pero real— se llama legitimidad. Un poco semejante a lo que sintieron Jesús Reyes Heroles y José López Portillo cuando, incómodos por la percepción de ilegitimidad por lo fraudes electorales del PRI, por la casi inexistente representación de otros partidos en el Congreso, inventaron a los llamados diputados plurinominales que ya no tienen, ahora, ninguna razón de ser.
La idea de Moro, pues, era que los dirigentes del Partido Comunista Italiano ocuparan varias carteras del gabinete, pero eso no podía gustarles ni al Vaticano ni a Washington, ni a los hampones de la política como el inefable Giulio Andreotti (a quien se le acusó después de tratar con la mafia). Por eso decidieron no hacer nada para que, no haciendo nada, los brigadistas le encajaran algunos balazos. Y por ahí está la sospecha de que tal vez en todo el desaguisado intervinieron los servicios secretos estadounidenses. Y en esta polla también estaban, como expone Sciascia en El caso Moro, el Papa Paulo VI y el secretario del Partido Comunista.
Hace treinta y tres años que el cadáver de Moro fue colocado simbólicamente en una callejón que se recorre entre el edificio de la Democracia Cristiana y el del Partido Comunista Italiano. Pero ése no es el único signo literario del drama. Están además las más de cincuenta cartas que Moro escribió y envió desde la “cárcel del pueblo”.
El hombre de letras, el escritor, el especialista en encontrar conexiones entre las palabras y las cosas, el novelista Leonardo Sciascia no construye un alegato judicial ni un examen criminológico. Redacta un ensayo literario y hace un análisis de contenido y de forma y explica cómo fue descifrando cada una de las frases de Moro.
Nunca le había simpatizado Moro a Sciascia. Más bien desconfiaba del político sureño (meridionale, de la Puglia) y católico. Pero reducido ya a la ansiedad del cautiverio le despertó una gran compasión, en el mejor sentido de la palabra, y se interesó en el caso sobre todo cuando Andreotti estableció que “Moro ya no es el mismo”. Allí es cuando entra Pirandello, pensó Sciascia: la identidad se le cambia el personaje que “ya es otro”.
La edición de Tusquets trae de pilón el informe de la Comisión de Minoría del Parlamento italiano sobre el caso Moro que redactó el diputado Leonardo Sciascia.

* * *

Se puede ampliar el tema en La memoria de Sciascia cuyo autor es el mismo de esta hora, publicado por el Fondo de Cultura Económica en su Colección Popular número
249, en 2004. O bien en la red:
http://nanasciascia.blogspot.com/

Ver con los ojos del alma

2011-01-17T18:40:00.000-08:00

Por lo menos desde 2003 Oliver Sacks ha venido pensando en las implicaciones neurofisiológicas de la ceguera. No es lo mismo venir al mundo ciego que perder la vista en un cierto tramo de la vida.
Sin embargo, hay una diferencia muy importante entre quien de pronto pierde la vista y quien entra al mundo sin interrupción entre las tinieblas del vientre materno y las tinieblas del exterior cuando, por paradójico que parezca, la madre lo da a luz.
La ceguera congénita nunca deja de ser una desventaja puesto que el invidente no tiene los puntos de referencia con que cuenta alguien que sí conoció la realidad iluminada, así haya sido por poco tiempo.
De estas cuestiones trata el más reciente libro de Oliver Sacks, El ojo de la mente, que muy pronto colocará en las librerías la editorial Anagrama. Una vez más el escritor neurofisiólogo de origen inglés pero de residencia en Estados Unidos desde los años 60 (tiene su consultorio en el Greenwich Village de Nueva York) se concentra en uno de los sentidos: la vista. Ya antes se ocupó de manera muy original del oído y dedicó Veo una voz al universo de la sordera. No parece que vaya a seguir examinando los otros sentidos que, como escribe Vicente Alfonso, son los instrumentos que nos sirven para sostener una relación con lo que nos rodea. Los sentidos alimentan la memoria pero también la conciencia; sirven, en primera instancia, para que el individuo dotado de una cerebro se haga una composición de lugar en el mundo en el que está parado. Lo que se proponen los jesuitas en los ejercicios espirituales es, como indicaba Ignacio de Loyola, ver con los ojos del alma. Y allí está , en la oscuridad de los ojos cerrados, el despegue de la imaginación que también eleva a los actores en sus ensayos de improvisaciónn.
“Nuestra cárcel es el mundo de la vista”, dice Platón, citado por Alfonso, pues esa cárcel es al mismo tiempo el único puente entre nosotros y el mundo.
Ya nos lo había explicado el neurofísiólogo del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM Ranulfo Romo Trujillo (que acaba de ser aceptado como miembro de El Colegio Nacional y a quien la Academia Sueca el año pasado tuvo en consideración para el premio Nobel de ciencia) cuando nos dice que “se ve con el cerebro” porque lo que pasa a través de la retina se recompone hacia el interior del cráneo en una suerte interesantísima de bioquímica óptica.
En The mind’s Eye, Oliver Sacks se refiere a las experiencias que han tenido algunos ciegos como John Hull. Cuando perdió totalmente la vista a los 35 años Hull, el autor de Tocar la roca, empezó a sentir que sus otros sentidos se volvían más sensibles. No se le acabó el mundo. Por el contrario, llegó a vivir la ceguera como un don (igual que Borges). Empezó valorar de otra manera el sonido de la lluvia y a darse cuenta de cómo la lluvia le iba diciendo en dónde se encontraba él y le establecía el contorno de las cosas pues una era la lluvia que caía en el pasto y otra la que caía sobre las losas o sobre tierra, lo cual le daba una ubicación y una nueva perspectiva. Llegó conocer un sentimiento de mayor intimidad con la naturaleza, una mayor intensidad en su estar en el mundo que no había sentido cuando veía. Se volvió mejor profesor, más fluido en su discurso, más lúcido, su escritura más segura y profunda, y con más confianza en sí mismo. Puso así en libre juego su imaginación para reconstruir el mundo perdido.
Su caso recuerda la elegancia humana de Jorge Luis Borges. Nunca lamentó haber perdido la vista. No cultivó ningún resentimiento. No se malquistó con Dios. Si no hubiera sido por la ceguera, decía, nunca se hubiera puesto a aprender idiomas antiguos.

A Portrait of the Artist as a Young Man

2008-05-15T15:19:00.000-07:00

Portada de Tijuanenses

2008-04-11T13:43:00.000-07:00

El purgatorio de la personalidad fronteriza

2008-04-11T13:34:00.001-07:00

Tijuanenses contiene seis relatos —cuentos hermanos, no sólo emparentados por el tono y el punto de vista sino también por lo que en algún tramo del camino tienen de road stories, de circunnavegación través del tiempo y alrededor de la mujer— y una novela corta: Todo lo de las focas.
Seres sin definición posible, intermedios, a medias, anfibios y aéreos, los protagonistas de esta novela asumen la dilatación del tiempo y el efecto desencadenante que la mujer produce en la vida de quien apenas lleva la voz balbuceante: el narrador personaje atrapado en el purgatorio de su personalidad fronteriza.
Al eludir a la mujer real y concreta, opta por la relación imaginaria a lo largo de playas eternas, médanos, terrenos agrestes donde nada florece. La ciudad, el mar, la visión desde el cielo, un antiguo casino en ruinas, aparecen con la naturalidad de la “verdad”, con derecho propio a habitar el mundo de lo irrecuperable.

—Arturo Cantú

Palabras de Arturo Cantú

2008-04-02T11:30:00.000-07:00

Nueva edición de Tijuanenses

2008-04-02T11:28:00.000-07:00

Tijuanense

2008-03-14T13:19:00.000-07:00

por Rubén Vizcaíno Valencia,
desde el más allá

Campbell parece que ya dijo todo lo que tenía que decir y se ha limitado a reeditarse, a corregirse, a dejar una historia más. Lo que él ha hecho le costó mucho y es muy difícil que alguien lo supere. Lo que hizo tardó mucho en sonar porque él se formó afuera; y es que aquí (en Tj) no había ni quién lo leyera, ni quién lo admirara, ni a quién le interesara. Un amigo mío, de Mexicali, hombre muy angustiado, escribió hace años un texto en el que agarra a Campbell y le puso una...
Yo a Campbell le tengo una estimación muy especial; lo conocí cuando era muy joven.
Me acuerdo que estábamos en un café un amigo y yo, platicando, y llegó Campbell y nos dijo que se iba a suicidar. Tenia él como unos 17 o 18 años de edad. Estuvimos allí, platicando con él, largamente, hasta muy tarde. Nos pareció que el muchacho estaba pasando por un momento de una gran angustia. Supimos que después se fue a Sonora. Luego lo volví a ver, muy de tarde en tarde. Era Campbell la única persona, en todo Baja California, con la que tú podías estar seguro de que estabas hablando con un escritor, con un poeta, con un intelectual, con un artista. Alguien que era único; no había dos. Campbell convivió con jóvenes que después fueron abogados, médicos, etcétera, pero el estudio literatura. El tenía una cámara con la que había sacado fotos de los centros nocturnos de Tijuana (él nació en un búngalo del casino de Agua Caliente, cuando éste ya se había transformado en escuela). Se sentía un hombre vinculado totalmente al casino, a la ciudad, al estado. Desde niño, él era un hombre miedoso, acobardado, sentimental, lleno de conflictos. Pero, al mismo tiempo, escribía; era gran lector, un estudioso y manejaba bien el lenguaje. Y de las fotos que sacó de los centros nocturnos escribió una novela. Y el argumento de esa obra es muy simpático; se trata de un norteamericano que trae a su novia a Tijuana a abortar, pero cuando van de regreso, en la linea divisoria, ella ya está muerta. Con Campbell nace la literatura actual en Baja California. Por primera vez alguien escribe una novela en Baja California, sobre Baja California y es nativo de Baja California. Escribir una novela en cualquier pueblo de Sonora no tiene chiste porque Sonora tiene mucha historia (y por cierto, no muy rica en literatura).
Después de eso siguió escribiendo, luego fue a Italia (se fue de raite y la recorrió a pie); regresó y cursó periodismo y tuvo como maestro a un gringo que era un gran maestro de la entrevista. Cuando Campbell aprendió a hacer las entrevistas se fue a España y se puso a entrevistar a todos los poetas y novelistas que encontró allí. Su libro sobre periodismo es un libro de texto en la escuela de periodismo en la UNAM. Como quiera que sea, decía yo, este es un muchacho que vale mucho y hay que cuidarlo, hay que protegerlo. Primero, porque sirve como modelo y, segundo, porque es un fenómeno de la literatura bajacaliforniana.

Zurcido invisible

2008-02-26T15:03:00.000-08:00

A Antonio Solito,
il meglior sarto,
in memoriam

Tendría que reconocerlo tarde o temprano: en el fondo lo que siempre le había gustado era la sastrería. Lo había sabido en el corazón al abandonarse a la aguja y al hilo, zurciendo unos pantalones, haciéndoles la bastilla, adelgazando una camisa por los lados. Sólo entonces alcanzaba a estar solo y gozar del silencio. Porque había que estar solo para ser uno mismo. Porque su otra ocupación, a la que ya le había dedicado más de treinta años de su vida, lo sumía en la nada, en una amarga impotencia: la novela imaginada no alcanzaba a cuajar.
Ideas no le faltaban a F, proyectos. Era incluso de lo más fácil e involuntario concebir una historia y un título que la anunciara. Lo difícil era dar con los personajes, hacerlos pasar de su condición de criaturas a otro ser desdoblado e impredecible. ¿Por qué no cambiar entonces de oficio? Sabía que algunos escritores realizados y de rendimiento incuestionable tenían un oficio secreto. El dramaturgo Arthur Miller era carpintero; en el sótano de su casa mantenía un taller con todas las herramientas posibles y muy frecuentemente se metía allí en las mañanas, todavía con la taza del primer café humeante en la mano. Le gustaba el olor del aserrín y la tersura de la madera. Y no porque le sacara la vuelta a la máquina de escribir o se aterrorizara ante la página en blanco. No: le gustaba terminar esa mesa, pulirla, untarle el barniz con una muñeca. Y, además, el tiempo transcurría de otra manera. El trabajo manual le permitía abandonarse a una suave meditación; sus pensamientos fluían sin freno alguno y tomaban derroteros casi nunca previstos. No era lo mismo pensar por escrito que pensar a solas o con un interlocutor enfrente. Al mismo tiempo, gracias a la carpintería pudo sin darse muy bien cuenta alejarse para siempre del cigarrillo y sus desmanes.
De Juan José Arreola siempre se dijo que reunía al lado de su pasión por la literatura otras vocaciones: la de sastre y, como Arthur Miller, la de carpintero. Era capaz de tallar a la perfección una raqueta china de ping-pong o combinar la cuadrícula del tablero de ajedrez con hojas de madera claras y oscuras.
Para Arreola la ropa siempre fue muy importante, “tanto por su poder de expresión como por su sensualidad y formó parte de mi amor por los objetos manufacturados”.
El autor de Confabulario y Varia invención, cuando era niño, solía acompañar a su padre (“que era un fifí”) en Zapotlán al sastre. “Recuerdo mucho el jaboncillo, o greda, con el que los sastres señalaban en los casimires los cortes y las medidas para guiarse.”
Por mucho que le gustara ensartar las palabras, en sus últimos años ya no envió ningún libro suyo a la imprenta. Y el que siempre tenía pendiente, Memoria y olvido, se lo contó a Fernando del Paso. Decía que el lenguaje era un material maleable, como la plastilina o el hierro que se redondeaba a raspones de lima. Toda su explicación didáctica de la literatura —Arreola fue el fundador de los talleres literarios en México— giraba en torno a símiles asociados a la carpintería o a la sastrería: “Un poema debe de ser como una camisa bien cortada.” Pero, por supuesto, esas vocaciones paralelas nunca fueron para Arreola un sucedáneo de la escritura. Las asumía desde muy joven mientras iba creando sus libros.
No era el caso de F. Escribir a mano era como tejer a mano. “Esta es una Tijuana escrita a mano”, le decía a Antonio. Sin embargo, escribía, escribía que no escribía, no paraba de escribir, pero todo lo que escribía se acumulaba como una dolorosa gratuidad, una enorme y trágica insignificancia. Lo apesadumbraba tanto su improductividad y el paso cada vez más rápido de los años que, poco a poco, en la intimidad de su escritorio y frente a la máquina de escribir trazaba y confeccionaba sus prendas de tela, prácticamente en secreto. Conocía en carne propia, porque lo había advertido en los sastres, que esa labor afinaba su capacidad de concentración y no dejaba hueco para la ansiedad. (Ninguno de los sastres de su barrio fumaba.)
No podía cortar un terno si no estaba inspirado, extendía el lino sobre una mesa del comedor y se dedicaba a mirar la tela como arrobado. Este proceso podía durar muchos días, acomodaba el lino de una u otra forma, sentía su textura, su peso, su elasticidad. Soñaba con el vestido de fiesta o el traje de novio que le habían encargado, con los pliegues o los bordados en canutillos, perlas, lentejuelas. Imaginaba las pinzas y la caída del vestido y las hombreras del traje al caminar con él. Tailor made, à taille, à mesure. Y sufría pensando que se agotaba el tiempo. Emprendía el vestido, el saco o el pantalón como si tomara la aguja para bastiar lo que pretendía ser una costura definitiva que la mano insegura del perfeccionista no se decidía a dar por buena. Seguía las marcas de la tiza, miraba los puntitos de la memoria que dejaba la máquina en un recorrido anterior y no renunciaba a sufrir mientras soñaba con la prenda terminada.
Obras ya las tenía, reconocimiento no le faltaba. Pero estaba paralizado. ¿Cómo era posible que no pudiera seguir escribiendo si ya había dado muestras de que lo sabía hacer, si por lo menos dos de sus novelas sobresalían ya en el catálogo de la literatura nacional? A falta de inventiva trataba de informarse, de recopilar datos sobre personajes e historias: revisaba sus archivos no en busca de ideas —que las tenía de sobra— sino de seres irrepetibles, únicos, que le ayudaran evitar la construcción de tipos convencionales a favor de individuos nunca antes convocados por el arte de la novela. Pero muy pronto entendió que, irremediablemente, la información era para él una especie de anticonceptivo literario.
¿Puede alguien cambiar de profesión a una edad ya muy avanzada? Parece una locura. Alguien que durante poco más de la mitad de su breve estancia en este mundo se ha dedicado a la ingeniería de presas, ¿puede de pronto dejar de ser ingeniero y convertirse en piloto fumigador o cocinero? Teóricamente resulta imposible: nunca se ven estos casos. Especialmente porque lo que a uno lo hace diestro y competente en un cierto campo es la práctica, la adquisición de un oficio por medio de la experiencia. Un dentista será cada vez más ducho entre mayor número de pacientes haya tenido. Un médico hará mejores diagnósticos entre más pacientes ausculte. Y así, cada quien en su profesión, va puliendo una mente especializada. No es fácil mudar de oficio. Sin embargo, F había llegado a la más profunda convicción de que no tenía otro camino. No tenía más remedio que ser él mismo. Y empezó a sentirse más libre, más sereno, a medida en que dibujaba el lino con la greda, cortaba con las pesadas tijeras, e introducía la aguja al hacer el último zurcido de su vida.

http://cuentosbrothers.blogspot.com/ [Los Brothers]

El cuestionario de Proust

2008-01-14T11:10:00.000-08:00

De todos los cuestionarios que se han hecho a partir del famoso "Cuestionario de Marcel Proust" muy pocos conservan las preguntas originales que se le hicieron al joven Proust, a los quince años, para el álbum de Antoinette Faure, su compañera de juegos en los Champs-Élysées. El segundo cuestionario que se le hizo fue a finales de 1892, a los veintiún años, titulándolo él mismo Proust por sí mismo.
El amable y lúdico interrogatorio quiere sondear las inclinaciones y los gustos del personaje en cuestión y plantea preguntas como las siguientes:
La cualidad moral que prefiere.
"Todas las que no son particulares de una secta, las universales", contestó el novelista francés.
Las cualidades que prefiere en un hombre.
"La inteligencia, el sentido moral."
Su noción de la felicidad.
"Vivir cerca de todos los que amo con los encantos de la naturaleza, una cantidad de libros y partituras, y no lejos de un teatro francés."
El principal rasgo de mi carácter.
"La necesidad de ser amado y, por precisar, la necesidad de ser acariciado y mimado mucho más que la necesidad de ser admirado", respondió Proust.
Lo que se ha hecho y se hace ahora respecto al cuestionario de Proust son variaciones como las que leyó y contestó el siciliano Gesualdo Bufalino en 1986:
¿Cuál es el colmo de la miseria?
"Sobrevivir."
¿Por cuáles errores tiene mayor indulgencia?
"Por los errores de juventud."
Sus directores preferidos.
"Kurosawa, Stroheim, Clair, Ophulus, Fellini."
¿Qué cualidad privilegia en un hombre?
"El silencio, o al menos la reticencia."
¿Cuál es su ocupación favorita?
"Recordar."
¿Quién le gustaría haber sido?
"El marido de Sherezade."
¿Cuál es el rasgo distintivo de su carácter?
"La egofobia."
¿Qué es lo que más aprecia de sus amigos?
La ausencia.
¿Cuál es su principal defecto?
"No saber despreciar."

* * *

En ese tenor se me ha ocurrido que así, a boca de jarro, una variación del célebre cuestionario podría presentarse en los siguientes términos:
Si fuera un libro ¿cuál sería?
Pedro Páramo.
Si fuera un animal, ¿cuál sería?
El halcón peregrino; es el ave que vuela más alto, caza a su presa volando y se alimenta también durante el vuelo, así podría ver la tierra como desde una avioneta.
Si fuera una flor ¿cuál sería?
El ave del paraíso.
Si pudiera reencarnar en persona o cosa, ¿en quién escogería?
En Marcello Mastroiani, porque le pagaban por jugar… el trabajo del actor visto como un juego de niños.
¿Cuál es su concepto de felicidad?
El primer exprés por la mañana y abrir los periódicos.
Para usted ¿en qué consiste el amor?
En respetar los secretos del otro.
¿Quiénes son las personas a las que más admira?
A las que tienen compasión por los demás.
¿Cuál es su mayor extravagancia?
Decir en francés, italiano e inglés las primeras frases de Cien años de soledad y de Pedro Páramo.
¿Cuál es su objeto más preciado?
Mi pluma fuente.
¿Qué cualidad admira más en el hombre?
La paciencia.
¿Y qué cualidad admira más en la mujer?
La estructura moral.
¿Cuál ha sido su mayor triunfo?
Vivir en pareja.
¿Cuándo y dónde es más feliz?
En mi escritorio, en las noches.
¿Cómo se autodefiniría?
Como disperso y melancólico, pero feliz.
¿Cuál es su mayor defecto?
La desidia.
¿Cuáles son sus pintores favoritos?
Paolo Ucello, Caravaggio y Bacon.
¿Y actores y actrices de cine?
Marlon Brando, Jack Nicholson, Al Pacino, Robert De Niro, Juliette Binoch, Liv Ulman, Ingrid Thuling
Bibi Anderson, Julianne Moore, Isabelle Hupert.
¿Quiénes son sus cineastas favoritos?
Bergman, Visconti, Scorsese.
Si fuera una silla ¿de qué estilo sería?
Hindú.
Si fuera una enchilada, ¿de qué sería?
De huitlacoche.
Si fuera un invento, ¿cuál escogería ser?
El microscopio.
¿Cuál es su pasatiempo.
Ver películas.
¿Cuál ha sido su viaje inolvidable?
A Sicilia, en 1962, a los 20 años.
¿Qué le disgusta más de los demás?
La intolerancia.
¿Qué le disgusta más de su apariencia?
Mi aspecto tímido y desatento.
¿Cuál es su mayor temor?
No ser amado.
¿Cuál es su vicio?
Mi adicción secreta es inconfesable, pero tiene que ver con las imágenes.
¿Quiénes son sus héroes de ficción?
Hamlet, Holden Caulfield, Philip Marlowe y Lord Jim.
¿Cuáles son sus platillos favoritos?
El menudo sonorense con pata y la machaca de Navojoa.
¿Y bebidas?
El agua.
¿Cómo le gustaría morir?
Al son del Querrequé.
¿Quiénes son sus escritores favoritos?
Borges, Kafka, Chejov, Beckett, García Márquez y Juan Rulfo.
Si fuera una estrella de cine ¿cómo quién escogería ser?
Como Marlon Brando.
Si fuera una película ¿cuál sería?
Rocco y sus hermanos.
Si fuera un color ¿cuál sería?
Azul Francia.
¿Y una textura?
Como la del cuero.
¿Y un instrumento musical?
Un violín.
Si fuera un árbol ¿cómo cuál sería?
Como el laurel de la India.
¿Y un metal?
Como el oro de Cananea.
¿Y una piedra preciosa?
La esmeralda.
Si fuera un sonido ¿de qué sería?
De flauta.
¿Y una canción?
Como Imagine, de John Lennon.
¿Y un paisaje?
Como el de los alrededores de Tlacotalpan.
¿Cuál es su músico favorito?
Schubert.
¿Y su intérprete?
Mitsuko Uchida.
¿Cuál es su ciudad mexicana favorita?
Oaxaca.
¿Cuál es el lugar más bello del país?
Tlacotalpan.
¿Y un postre?
El helado de limón.
¿Cuál ha sido el mejor regalo que ha recibido?
El nacimiento de mi hijo.
¿Y su sorpresa mayor?
Que cayera el PRI.
¿Y su mayor susto?
El temblor del 85.
Si pudiera pedir tres deseos al Aladino de la lámpara, ¿qué le pediría?
Que descubriera una cura para el sida, que quitara la contaminación del DF y que me regalara un BMW de cambios.

Ediciones Sin Nombre

2007-11-28T18:19:00.000-08:00

Segunda edición.

Diario literario.

50 años de crítica

2007-10-09T20:25:00.000-07:00

Colección Popular FCE, 2004

2007-10-09T20:22:00.000-07:00

Primera edición, 1989

2007-10-09T20:19:00.000-07:00

Segunda edición, 1991

2007-10-09T20:16:00.000-07:00

Fernando Jordán, in memoriam

2007-10-09T20:13:00.000-07:00

Barcelona, 1970

2007-10-09T20:09:00.000-07:00

La mente del escritor

2007-10-04T08:04:00.000-07:00

La inspiración es el fruto
más delicado de la memoria.
—Sergio Pitol

Bruno Estañol ha dicho que la del escritor es una mente especializada. En su conferencia del 13 de septiembre en Brigham Young University, en Provo, Utah, el novelista neurólogo volvió a plantearse un problema que le apasiona desde hace tiempo: el de la creatividad humana. ¿Hay gente que no tiene imaginación? ¿A todas las personas se les da la misma capacidad de inventiva? Parece que no. Entonces ¿cuál es el misterio de la creación artística? En principio, dice Estañol, hay una diferencia entre los escritores de ficción y oros seres humanos y probablemente sea el grado de especialización en los escritores.
El problema no es la parte formal como en la música o el ajedrez, sino la imaginación. El trabajo del escritor consiste en hacer conexiones de una manera en que no lo había hecho nadie antes.
¿Por qué Chéjov ve una historia donde no la ven los otros?
Como el matemático, el pianista, la bailarina de ballet, el beisbolista, el jugador de ajedrez, el escritor tiene un cerebro especializado y debe empezar a entrenarse desde muy niño. Al cabo de los años, y luego de una prolongada, sostenida, ininterrumpida, dedicación diaria a su oficio, habrá de crear y resolver sus problemas creativos casi de manera indeliberada, desde un pensamiento lateral. Como si encomendara a la imaginación automática la resolución de las incógnitas. Esta especialización la adquiere través de varios años de arduo trabajo con la ayuda de ciertas cualidades innatas. Porque existe la creencia de que el cerebro especializado es el que tiene mayores posibilidades de ser creativo en un solo campo.
“El escritor de ficción vive para contar sus historias y cuenta sus historias para vivir.”
Bruno Estañol (nacido en Frontera, Tabasco, en 1945, y autor también de El féretro de cristal, La barca de oro, La vocación condenada, Passiflora incarnata) se refiere a un tipo de agilidad mental que se especializa con el tiempo y la práctica. Un viejo piloto de aviación tiene sus mañas. También un carpintero.
Borges es quizá el mejor ejemplo del escritor de ficción con un cerebro especializado. Tuvo la motivación extrínseca, es decir, la aprobación del padre, quien siempre lo apoyó. El cerebro de un escritor de ficción es comparable al cerebro de un virtuoso en la música. Y es virtuoso sobre todo en el aspecto más misterioso que es la invención, el descubrimiento o la recreación de las historias.
El narrador ha de tener asimismo una memoria selectiva. Al igual que los músicos y los ajedrecistas, su memoria está probablemente confinada a su oficio y es una memoria contextual y en patrones que le permite guardar información en grandes pedazos.
Tiene un gran acervo de palabras: frases que le han conmovido, palabras que han sido claves, giros sintácticos y prosódicos, capacidad para retener el habla popular, palabras en idiomas extranjeros, nombres de personas, países, ciudades y toda la minucia que se requiere para armar una narración.
La adquisición del oficio de narrador toma muchos años y no es de extrañar que lo narradores sean mucho más tardíos que los poetas. Cervantes escribió el Quijote a los 58 años.
Por otro lado, la memoria del narrador está saturada de historias: anécdotas que oyó desde niño en su familia y entre sus amigos, historias que ha modificado, cuentos que ha leído, historias dentro de otras historias, patrones para iniciar un cuento o terminar un relato, cuentos del doble, cuentos policiacos, patrones de sorpresa.
Algunos descubren historias en situaciones en que la mayoría de las personas no ven nada de interés. El descubrimiento de una historia en una situación aparentemente anodina es una característica del cerebro del narrador. James Joyce llamó epifanía a este descubrimiento de una historia: una revelación de Dios al hombre que es algo que han sentido todos los escritores y ésa es precisamente la famosa tesis de la musa.
Tal vez influya en el descubrimiento de la historia el estar pensando todo el tiempo en ella. En la escritura de la historia interviene mucho el oficio y la inteligencia, pero no así en la elección y la invención de la historia. La célebre anécdota de Marcel Proust y la galleta remojada en el té revela que la elección de la historia es un fenómeno inconsciente y a esa evocación Proust la llamó “memoria involuntaria” y hay quienes piensan que es la base de la ficción. El elemento fortuito aparece tanto en la ciencia como en la literatura.
Los cuentos de Kafka tienen aparentemente la estructura de los sueños. Sin duda el elemento inconsciente es crucial para la génesis de las obras científicas o literarias. El escritor de ficción tiene acceso a ciertas áreas secretas de su mente y este recóndito trabajo del inconsciente constituye una de las grandes fuentes de la creatividad.
Y es que en todo ser humano confluyen tres dotaciones: la genética, la personal y la cultural, que casi siempre se entreveran. Desde muy pequeños, la mayor parte de la los creadores muestran una notable independencia de espíritu que los lleva a disentir de los profesores y a cuestionar la realidad. En forma temprana también descubren temas y áreas que son una terra incognita y reconocen que hay muchas cosas que no se saben. Tienen otra virtud: les gusta estar solos. Este aliento solitario, esta capacidad de darse cuenta de sí mismos, es propia de los seres creadores.

Transpeninsular

2006-12-03T16:21:00.000-08:00

Tijuanenses, cuentos

2006-12-03T16:20:00.000-08:00

Entrevistas de aprendizaje

2006-12-03T16:19:00.000-08:00

Post scriptum triste

2006-12-03T16:18:00.000-08:00

Máscara negra

2006-12-03T16:17:00.000-08:00

La clave Morse

2006-12-03T16:16:00.000-08:00

El cronista enmascarado

2006-12-03T16:15:00.000-08:00

La máquina de escribir

2006-12-03T16:14:00.000-08:00

Tijuanenses

2006-12-03T16:13:00.000-08:00

El imperio del adiós

2006-12-03T16:11:00.000-08:00

La máscara de las palabras

2006-12-03T16:06:00.000-08:00

por José de la Colina

“Larvatus prodeo”: enmascarado avanzo: ésta podría ser la consigna de los autores que escriben panfletos o libelos de manera anónima o con nombre falso. Bruno, el protagonista de Pretexta, ha recibido de algún alto funcionario del Poder el encargo de confeccionar un libelo sobre Ocaranza, catedrático y periodista, crítico del Estado, hombre de oposición. Bruno es “un agente de la escritura secreta, un halcón de la literatura”: sabiendo que su lugar está “entre la abyección y el fracaso”, que toma voluntariamente parte en un drama en el que hay “una estrategia de la infamia, una política de la calumnia, una organización de la diatriba”, utiliza datos que acerca de Ocaranza le suministran las organizaciones policiacas, los servicios secretos y otras estructuras de espionaje (sin olvidar las no oficiales, como el mundillo del chisme, por ejemplo), para elaborar su libro, para escribir una ficción en torno a un personaje verdadero.
Fracasado en el mundo visible de la literatura, Bruno va a poner en esta labor sucia y sin renombre todas las armas literarias que posee. Su repugnante misión le fascina: escribir un “libro ajeno” (es decir, un libro impersonal que firmará un autor fantasma, un libro que usa materiales como actas de comisaría, informes de guaruras, fichas psicológicas tergiversadas, habladurías más o menos colectivas), le permite gustar una suerte de poder: el daño que ese libro cause será prueba de su fuerza, tanto más cierta por cuanto provenga de la sombra, del anonimato. Todo el talento que el escritor manifiesto pone en tener un estilo, Bruno, el escritor enmascarado, lo pondrá en no tener estilo, en no ser reconocido. El miedo aunado a esta ambición de golpear fuertemente siendo “nadie” lo lleva a explorar todas las posibilidades de la literatura para lograr unas virtudes en hueco. Los problemas que se le plantean como escritor residen no sólo en inventar un personaje a partir del verdadero Ocaranza sino en ocultar perfectamente el personaje que es él, Bruno, y en lograr así una creación que, por siniestra que moralmente sea, resulte autónoma y cabal.
Artista del ataque anónimo, según su modelo del histórico “Junius” que a finales del siglo XVIII sacudió a Inglaterra con sus virulentos panfletos, Bruno, como un Flaubert depravado, buscará a su modo “la palabra justa”; aquella que apuñale sin delatar a quien lo usa. Como los grandes creadores impersonales, que hacen sus obras más vivas que ellos mismos, Bruno quiere desaparecer tras su obra: “Despistaría a sus posibles perseguidores, a los exégetas, a las ratas de biblioteca que roerían el mamotreto con lupa en mano. Se moriría de risa al imaginarlos mientras trataban de dilucidar los probables devaneos de su estilo, su voz narrativa, sus proyectos personales”. Y aquí entra una de las astucias novelísticas, por lo demás basada en un buen esbozo psicológico, de Campbell: el primero de los posibles perseguidores, exégetas y raras de biblioteca es… el propio Bruno, que para no dejar pistas a posibles escudriñadores (“descodificadores”, en el lenguaje tecnoliteratócrata de hoy), se persigue y roe él mismo, buscando expulsar de su mamotreto todo devaneo estilístico, toda voz narrativa, toda proyección personal.
Como se ve, Campbell ha revitalizado ese emotivo que la literatura de los últimos años viene reiterando hasta el desgaste, o hasta la petrificación en un lugar común: la escritura acerca de la escritura. Y lo ha revitalizado llevándolo más allá de las fronteras de la aventura meramente estética e intelectual. El drama político que se juega en este drama de una escritura, el de un país oprimido y corrupto, en el que los medios de información juegan el juego del Poder al son que el Poder toca, en el que si se deja decir muchas cosas es porque decirlas no cambia nada, en el que no sólo “delito es lo que la ley dice que es delito” sino además lo que la ley hace aparecer como delito, en el que “si desaparecen quince periodistas no sucede nada”, ese drama político es el terreno en el que puede medrar Bruno con su propio drama. Bruno con su mascara de palabras, con su palabra de máscaras. Y lo que además de un lúcido y desengañado texto crítico sobre la realidad del país, hace de Pretexta una novela viva y brillante, es precisamente la rigurosa narración de es agonía interior, la del imaginado pero muy posible pergeñador del libelo.
Campbell ha logrado un personaje que, si al comienzo parecía encaminado a perderse en la abstracción del arquetipo o en la inútil enormidad de la caricatura, finalmente se revela rico, ambiguo, denso en su ambición y en su miedo: ejecutando su tarea infame, Bruno se desvela por “proceder con la humildad del criado, con la dignidad del artista”; encuentra orgullo en ser un nadie con algún poder: “El mas alto honor consistía en la destrucción de su identidad”. “Su identidad era no tener identidad. Él era él y las cosas, el objeto pasivo de la historia, el redactor fantasma: el cronista enmascarado”. Llega al propósito de incluir en su libelo “el proceso de degradación elegida al que se entregaba un redactor seducido por la encantadora maldad del anonimato”. Es decir, aunque le angustia la posibilidad de ser descubierto un día, de ser desenmascarado mediante el análisis sintáctico, verbal, estilístico, no puede menos que ceder a la tentación de incluirse él en la historia que arma, como un Valázquez dentro de su propio cuadro, ni tampoco puede dejar de fundirse de algún modo con su presa a la vez admirada y odiada, ese profesor Ocaranaza al que, para reinventarlo, lo conforma con datos de su propia vida. Un cuento de Borges narra cómo la pugna entre dos teólogos se resuelve, en el Juicio Final, con la fusión de los dos en uno. Bruno, y esto lo eleva a una categoría de personaje trágico, se instituye él mismo su Juicio Final. Aunque el verdadero Ocaranza sea destruido Bruno habrá conseguido, mediante el fantasma de Ocaranza que rige en su mamotreto, hermanarse con él. Hermanarse sólo con un fantasma, y en el vientre promiscuo de la abyección, claro está; pero hermanarse mediante la imaginación, aunque sólo se trate de su miserable imaginación.
Aportar la literatura novelística mexicana tal personaje y tal drama, situarlos en un contexto apenas metafórico (en el cual el documento yace bajo la metáfora con una palpitación de cosa verdadera y actual), narrarlos con una serenidad que no es indiferencia: esto es lo que Campbell logra en una novela que, a mi juicio, está entre las mejores y las más perturbadoras de las publicadas en, por lo menos, estos últimos diez años.

Federico Campbell, Pretexta, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1979. 132 pp.

18 de noviembre de 1979

Herrero como sus tíos

2006-12-03T16:03:00.000-08:00

por Álvaro Cepeda Neri

I. Federico Campbell es sobre todo, un escritor, porque esto es lo que, precisamente, ha estado siendo y muy seguramente desde que tomó conciencia de lo que quería hacer con su vida. A ese propósito –a ese destino—, se ha dedicado, silenciosamente y en solitario: leyendo y escribiendo, escribiendo y leyendo, para darse una formación literaria. Puede y debe decirse, usando la sobada frase, de que su “amor platónico” es escribir; aunque mejor sería decir que su ideal-práctico es la creación, por la palabra escrita, de sus sueños y ensueños de amor por las letras que, en su conexión son el lenguaje, con el que escribe lo que piensa.
II. Campbell es un obrero de la palabra. Un herrero, que en la fragua de sus fantasías y realidades, donde arden sus sentimientos, va sacando aquellas y estas para, con la férrea voluntad por hacerse escritor, ir forjando su prosa…”No es importante tener o no algo que escribir. Lo esencial es desear escribirlo. Tener ganas de decirlo. No basta el oficio. Ni la destreza. Ni la abundancia de ideas originales. Lo único que cuenta es el deseo” (Federico Campbell: Post scriptum triste. Ediciones de literatura/UNAM.-1994). Este escritor bajacaliforniano-sonorense, por raíces de nacencia, con su centro de gravedad tijuanense, se avecindó en la ciudad de México, la capital-ombligo del país, para hacer de su pasado y su presente la escolta de su angustioso deseo por escribir.
III. Federico Campbell, el escritor, se ha hecho en la lectura de los clásicos, nacionales y universales, hasta encontrar su paradigma en la singularidad de Leonardo Sciascia a quien pone de relieve biográfico a través del hilo conductor de su encuentro, provocado y buscado, con el gran novelista-maquiavelista que más ha escudriñado los abusos del poder, las chapuzas judiciales, la criminalidad gubernamental y que es un Sciascia “escritor incisivo, penetrante, rápido, armado de una acometividad implacable”. Y escribe Campbell sus ensayos-novela: La Memoria de Sciascia (Fondo de Cultura Económica.-1989). ¡Cuánta admiración amorosa la de Federico por Leonardo! A la mejor es la más valiosa amistad de Campbell, por ese novelista: “Suave, los ojos profundamente tristes y negros, la mano sobre el bordón, tierno y educado”.
IV. Un escritor tiene dos biografías. La de su vida común y corriente. La que tenemos todos. La de la ene a la eme: del nacimiento a la muerte. Un maestro: Guillermo Héctor Rodríguez, en sus verdaderas cátedras, decía… ”No hablaremos del hijo de los esposos Kant, sino del pensador Immanuel Kant”. En los diccionarios de Humberto Musacchio se encuentra, con sus datos personales en apretada síntesis, un listado de la biografía del escritor Federico Campbell. Es de éste a quien se refiere esta nota, reseña en cuanto “comentario breve e informativo, una narración muy suscinta, que da cuenta de un acontecimiento cultural”. Al margen de los excesos protagónicos, Campbell ha ido construyendo su literatura para convidarnos de sus reflexiones, asida a la divisa aquella de que “la realidad es más pródiga que la más febril fantasía”.
V. Y con ese punto de vista es que el escritor, que empezó siendo periodista y no ha dejado de serlo, aunque centralmente su oficio es ya de escribidor de ensayos, novelas y su columna: “Máscara negra”, continúa su vida alejada de los reflectores, pensando y repensando sus problemas literarios en la búsqueda constante de las soluciones que plantea en sus escritos. Apasionado del mundo rural-urbano de la geografía norteña que enmarcó su niñez-adolescencia, con idas y venidas a ellas para retornar a la capital del país, para retornar a las fuentes de su inspiración, de sus motivos, de sus argumentos, también ha incursionado a otros lugares y nada lo impactó tanto como su visita a la Italia de Sciascia (como otros dirían a la Italia de Dante, etc.).
VI. De entre mis libros, tengo de Federico Campbell: “De cuerpo entero”, primera edición de la UNAM y otra de Ediciones Corunda. Sus tres cuentos –pecados de juventud— bajo el nombre de uno de ellos: “Territorios sentimentales”, publicado por Cuadernos Maninalco. Sus ya citados La memoria de Sciascia, “Post scriptum triste”, un diario-memorioso. Su novela: Pretexta, que circula bajo el sello del FCE, en la colección Letras Mexicanas. Sus entrevistas a 26 escritores y que se hicieron “en Madrid y Barcelona” y que fueron transcripciones de conversaciones precedidas con una biografía (debidas a César Malet) del entrevistado y su nota biográfica-bibliografía. Ha sido un libro a la manera del preguntar peculiar de Campbell y las originalidades para contestar de cada poeta, cada ensayista, cada novelista.
VII. Y tengo las dos ediciones de su texto: “Periodismo escrito”. El publicado por editorial Ariel y el reciente de Alfaguara. Son dos libros. A lo mejor una clonación a la Campbell, porque en el casi siendo iguales están las diferencias. En ellos tenemos las reflexiones del periodista Federico Campbell, pero ya con la carga del escritor de cuentos, novela, ensayos, entrevista y la experiencia del reportero, del corresponsal, editor. Todo esto lo ha utilizado para escribir y reescribir, con un lapso de seis años de por medio, ambos textos para los estudiantes de periodismo y para los periodistas. La edición de Alfaguara tiene 35 capítulos. La de Ariel 23. Ambos constituyen vasos comunicantes.
VIII. Tengo algunos recortes de entrevistas a Campbell sobre su trabajo de escritor. La de Judith Moreno, donde habla el tijuanense-navojoense-defeño de su libro: “Transpeninsular”, donde a la pregunta provocadora, Campbell responden con la frase de Joseph Conrad: “He sido periodista, no lo volveré a ser nunca”. La brevísima nota de Salvador Espejo Solís: “El espejo ambiguo de Federico Campbell”. De Oscar Enrique Ornales, la crónica-entrevista titulada: “Campbell y las mentiras literarias”. La nota de Antonio Bertrán que lleva la cabeza de: “Reviven a un héroe de Baja California” y que trata del asunto sobre la novela donde Campbell explora el trayecto hacia la muerte en la vida del periodista Fernando Jordán. Y la entrevista de Cynthia Palacios Goya, que versa sobre la columna periodística de Campbell que, bajo el título general de “Máscara Negra” se ha publicado en diarios y revistas. Algunas de ellas dieron origen al libro: “La invención del poder”, con el sello de editorial Aguilar.
IX. Tijuana, Magdalena, Navojoa son un tríptico que martillea la memoria de Campbell. No ha dejado de ir a esos lugares materialmente, como se regresa al lugar de nuestros primeros crímenes, pero sobre todo con su imaginación, sus recuerdos, sus nostalgias…en busca, pues (¡oh, Proust!) del tiempo perdido, pero recobrado. A Campbell le fascina conversar, pero se distrae y se va en pos de una idea, para luego regresar como de una breve ausencia. Se pone su gorra sobre su calvicie siempre prematura. Le gusta estar en su guarida de escritor. Y si lo que escribe un escritor es, en gran medida autobiográfico, habría que leer “Pretexta” para ir alma adentro (en lugar de decir: mar adentro) de Federico Campbell.
X. Tiene Campbell otro libro autobiográfico: La clave Morse, que a mí me parece la búsqueda de unos ayeres detenidos a partir de una fotografía. “Y en efecto, cuando aún no cumplo los 50, el azar deposita en mi panteón personal una fotografía que me regala mi prima Dora y que nunca vi entre los archivos de mi casa: en ella comparece mi padre antes de cumplir 25 años, hacia 1933, en una de las tabernas de Tijuana, vestido de cowboy. Su rostro de Tom Mix me contempla desde el lado derecho de la fotografía y yo me asomo a su mirada de 1933 y pienso que, entonces, todavía no nazco, aún no soy yo, pero de algún modo extraño ya he empezado a ser y a estar en el mundo…Ni él ni yo volveremos a ser jóvenes”. Pero, finalmente, solamente quiero, con este Ex Libris, recomendar la lectura del libro: Periodismo escrito.

Escritura ante el espejo

2006-12-03T16:00:00.000-08:00

por Juan José Reyes

Federico Campbell: Post scriptum
triste.
UNAM-Ediciones del Equilibrista.
México, 1994.

[Se terminó de imprimir en
los talleres de Data Reproductions
Corporation, Rochester Hills, Michigan,
el 10 de septiembre de 1994.]

En el principio está la vocación, aquella llamada interior que marca el camino por donde habrás de andar, o por donde deberías hacerlo. La vocación como gesto más o menos definitivo en este vasto teatro de la memoria: reconocimiento, primero, de un destino que ha de ser cumplido si no se quiere llegar a la autotraición. Ha sucedido en el caso de Federico Campbell, narrador, ensayista, cronista apasionado, afanosamente afortunado en su íntimo ajuste de cuentas: cumple con su propio llamado con limpieza y con pasión. Después está el tono, l acento personal, la abierta circunscripción de un mundo.
Federico Campbell ha estado desde el comienzo en búsqueda de la verdad, muy especialmente, dada la índole de sus textos, y dado su tono escritural. Tal búsqueda ocurre natural, plenamente: es la de un escritor que asume su papel de creador a partir de su situación distinta a la del omnisciente. En los textos de Federico Campbell intencionalmente la luz parece ser dispuesta en un medio tono, o mejor dicho en una intensa penumbra. Esta escritura discurre en campo minado y también catapultado por las dudas que emergen frente a la verdad, frente al poder. (Decir la palabra verdad significa casi decir el concepto poder.) Tan naturalmente ligado a la propiedad, el poder presume —en un sentido literal— su dominio de la verdad, de lo único válidamente suscribible. La verdad es de pocos, precisamente en la medida en que los que se ostentan como propietarios de ella rechazan las ventanas, las vías del diálogo. Federico Campbell ha visto esto terriblemente bien, como (tan buen) lector de Leonardo Sciascia que es: el discurso de la escritura no tiene más asideros definitivos que los de la imaginación noble, verdaderamente inventora, es decir una imaginación que llega a sitios vedados, nublados por las sombras del poder.
Me interesa mucho este Post scriptum triste de Federico Campbell. Me interesa esta puesta en escena de los caminos interiores de la imaginación de un autor tan dado a registrar lo que para mal o para bien sucede en el mundo exterior. Me gusta —ya entrado en el asunto— que Federico Campbell construya un diario intelectual con entera fidelidad a las filias, las obsesiones que han iluminado su intensa y concentrada obra.
Al diario, es lo cierto, le falta algo así como pudieran ser las páginas secretas. No es que yo sienta insincero al autor. En algún momento, todo lo contrario; pero si falta la explicitación de sus incursiones y excursiones reporteriles y narrativas, en el sentido íntimo (al respecto debo decir que no conozco una reciente autobiografía que publicó el autor en la UNAM). Es un diario intelectual, uno de esos conjuntos que uno lee con gusto sin falta, a condición de que su autor sea, de veras, una persona inteligente. Federico Campbell lo es; también es malicioso, también —hay que subrayarlo— no busca nunca disimular sus puntos de partida. Leo el libro de Federico Campbell con el gusto de un amigo que confirma valores comúnmente disfrutables. Con alegría y turbación, como creo que fue escrito por su autor.
Me encuentro con un escritor que no está dispuesto a ocultar sus sentimientos intensos. Como todo ensayista de real fuste, los arropa, los alimenta. Hay la expresión ciertamente triste en el título de la obra: Jane y Paul Bowles, Hammett, Juan Rulfo dan cuenta de un terrible hecho: el de la escritura imposible. Josefina Vicens, una buena escritora de obra intensa y corta, llevó, como recuerda Federico Campbell, el asunto a un extremo: el escritor que escribe acerca de un personaje que puede y no puede escribir. (En El libro el tan felizmente prolífico Juan García Ponce trata el asunto; en Casi en silencio Aline Peterson se refiere también al conflicto finalmente frustrante del ansia de la creación.)
En primer término habrá que entender este libro de Federico Campbell como una declaración de fe por el acto mismo de escribir. Lo que interesa más, lo que literalmente llama la atención, es que el autor sitúa el problema justamente en el corazón de la escritura. Ante los casos de parálisis escritural —para hablar así—, Federico Campbell apunta en su diario sin fechas: “Lo cierto es que hay una melancolía que sobreviene al acto de escribir (post scriptum triste) o, mejor, que se da después de terminar una obra, como si se sufriera un desprendimiento o se experimentara una pérdida (sería el caso de la depresión post partum). Tal vez eso explique el carácter erótico que, como piensa Bruno Estañol, toda escritura comporta, porque el escritor deposita su libido en las palabras… y la extraña tristeza que se suscita después de la eyaculación y el orgasmo en las parejas de jóvenes muy enamorados no sería sino una metáfora —o una previión— del amor desvanecido. Post coitum omne animal triste.”
Hay tres ejes en este diario acronológico e intelectual de Federico Campbell. Tres ejes que se tocan, y que por esta tangencialidad alteran, complican sus propias naturalezas. Está la verdad, aspiración presuntamente común a todo el género humano, efectivo expediente hacia la felicidad no sólo terrena sino, lo más importante acaso, eterna. Al leer al inteligente Federico Campbell recuerdo, con una sonrisa, mis lecturas juveniles de Bertrand Russell, aquel viejo que siempre fue joven, o al revés; aquel hombre que pasó por el tiempo, negando la operación contraria. Decía el joven de siempre que fue Russell, recordando —para refutarlo— a Lord Byron: el conocimiento lleva a la desdicha. La verdad no os lleva a la libertad sino a la satisfacción, nos esclaviza a nuestras frustraciones indudables. Russell, en un libro de título redondo: La conquista de la felicidad descreyó de las ofertas de la fe y quiso atenerse sólo a las precarias verdades de la inteligencia y el instinto de los seres humanos. En primera instancia Federico Campbell estaría con Byron, y no con Russell; por ejemplo, cuando escribe: “La verdad nunca ha sido útil para nadie; es un símbolo que sólo los matemáticos y los filósofos deben perseguir. En las relaciones humanas, la ternura y la mentira velan más que mil verdades.” La verdad no nos hará libres, ni felices, quiere decir Campbell. En el fondo, que es lo que importa, está de acuerdo con el matemático y filósofo Bertrand Russell: la verdad es un símbolo, pero no sólo científico sino de uso corriente. Por eso Bertrand Russell puede creer en la felicidad, por eso Federico Campbell puede creer e la escritura.
No cree Campbell en la escritura como en un ejercicio exorcista. Leo en estas líneas el reconocimiento de un destino —de nuevo: de una vocación— cuyo propósito mayor es precisamente la crítica de la verdad. Federico Campbell descree, en primer término, de las verdades establecidas de los mitos corrientes tras los que se afianzan seguridades tan fuertes como oprobiosas y ridículas. Se trata de las verdades del poder, tentación perpetua de las sociedades y de las personas humanas. Hay una nobleza en la lucha en contra del poder. La lucha buena, la que da la cara de quienes la emprenden. La lucha en contra del poder que no busca el poder. En una sola línea el autor expresa la índole de su propia tarea: Desconfía de los escritores que se hacen propaganda.” Podemos decir más, con facilidad: habrá que desconfiar de los escritores que se hacen propaganda. Los escritores, los legítimamente legibles, naturalmente desconfían de la verdad de la que los poderosos han hecho monopolio.
En el caso de Federico Campbell el poder se ha vuelto una obsesión. Desmontar las falacias del poder es reincorporar al mundo de todos los días, al mundo de la comunidad, el poder de la verdad genuina, la que es múltiple, la que siempre, por naturaleza, está a prueba. La crítica a la verdad (secuestrada) del poder está naturalmente en el poder de la ficción, y también en el de la reflexión.
La verdad que traza (éste será un buen verbo para hablar de lo que un escritor hace con sus ideas, creo) Federico Campbell consiste sobre todo en una apertura. Se funda en una crítica, que llega acaso a excesos. No es verdad que México siga siendo un país sin ley, como había dicho Graham Greene. Es totalmente cierto que la ley se rompe literalmente desde el poder que representa la policía —muchas veces—, como apunta Campbell. En México la ley es insuficientemente cumplida, es transgredida por varios burócratas. Pero no ha sido rota o abolida, como prueba el hecho solo de que todo mundo puede decir lo que quiere sin mayores temores 8 se trata de un solo ejemplo). Es cierto que la transgresión a la ley es un hecho central del ejercicio del poder, qu y en China., por ejemplo y literalmente. Hay un exceso, que literalmente podría tener consecuencias valiosas desde luego, en una visión que se resume de este modo: “En fin, siempre me he sentido una especie de voyeur del poder. Es algo que me gusta odiar. El poder es tan contemplable como la estupidez. Uno se le puede quedar mirando ininterrumpidamente. Hay cosas que son fascinantes, por ejemplo, a veces la mala fe o el cinismo son dignos de ser contemplados, o la idiotez: como cuando uno se le queda viendo a alguien que aparece en la televisión diciendo mentiras o tonterías. A veces es hasta placentero contemplar la idiotez. Así, contemplar el poder ha sido para mí fascinante, algo muy morboso e insano. Me parece algo que está muy relacionado con la muerte más que con la vida, porque siempre, a fin de cuentas, el poder es poder cuando es poder de matar. El gobernantes alguien que resolvió en lo más íntimo de su ser ese problema mayor de la ética que consiste en responderse la pregunta: ¿puedo matar o no puedo matar? ¿Me atrevería a matar o no me animaría a matar? El gobernante es alguien que desde antes de asumir el poder ya decidió que puede matar si es necesario y sin sentirnos de culpa. De todas estas cosas la literatura se puede ocupar, esa literatura que nunca le va a importar al poder.”
El párrafo anterior puede dar cuenta bien del obsedido Federico Campbell. Literariamente, la obsesión es válida, me gusta. En el mero terreno de los hechos, de la historia tal cual, del teatro de los acontecimientos, parecerá claro que Federico Campbell realiza una reducción, maniqueísta, y por tanto empobrecedora. Resulta fácil pensar que quien asume el poder total de una comunidad asume la capacidad de decidir acerca de las vidas de los miembros de esa comunidad. Esto puede ser cierto, pero no lo es. Federico Campbell, que es un narrador muy bueno, habrá de reconocer que él mismo —como escritor, como narrador— no puede olvidarse del juego del poder, es decir, de la parte de verdad que el poder entraña y que es compartida de mil formas diversas y contradictorias por la comunidad. El rechazo total del poder, puesto en estos términos, se parece mucho a una idealización de ese mismo poder. En medio pasa, puede pasar la vida, con todas sus contradicciones..
El escritor, es lo cierto, escribe quiéralo o no frente al poder. Lo hace inevitablemente: quiere dar cuenta de las verdades del mundo, mediante varias voces, y la sola voz de la escritura. Después de escribir sólo queda escribir…, si pervive el ánimo creador (el escritor Federico Campbell dice en este libro las razones o sinrazones que llevaron a Juan Rulfo al silencio). Pro el poder no es todo. Todo está en la escritura. La escritura es el tercer gran tema del libro de Federico Campbell.
Nacida por el entusiasmo, el ánimo crítico, la naturaleza creadora, la literatura va contra la verdad establecida, contra el poder establecido. Y no busca nada. Es decir: se busca a sí misma: quiere su precaria verdad, quiere un poder que se oponga a lo dominante. Campbell cierra perfectamente el triángulo: verdad-poder-escritura. Desconfía de las posibles fuerzas externas; cuando se refiere a la escritura no piensa reductivamente, con razón. Escribe con seca precisión.: “La depresión es la muerte en la vida: la bestia que todos llevamos dentro. Una amplia indiferencia por todo se apodera súbita o paulatinamente de nosotros. Oímos sin escuchar. Vemos sin mirar. El nivel de nuestra sensibilidad desciende por debajo de cero. No gozamos del concierto para oboe y cuerdas que solíamos disfrutar en otros momentos. Nuestra capacidad de diálogo se apaga hasta el enmudecimiento.”
Escribir es ir en el sentido contrario del poder. Lo dice y lo escribe bien Federico Campbell. Escribir es criticar la verdad que se impone sin crítica, es cierto. Escribir es entrar en comunión, y así es la escritura de este autor tan reflexivo como apasionado. Me interesa uno de los grandes temas de su libro: el del silencio, el de la tristeza que puede suceder al gran acto de amor, que es el de la escritura. Al plantear el asunto, Federico Campbell pone en la sólida trama de su reflexión varios ejemplos.
Alrededor de estos tres ejes cursa la ajustada y fina escritura de Federico Campbell. Ls textos que forman esta suerte de cuaderno de apuntes tienen una breve extensión: van de una línea a siete o nueve páginas. Se cuelan por ahí, como es natural, otras obsesiones del autor: como la de la historia de Fernando Jordán y su muñeca, el pasado tijuanense, el significado y los alcances de la fotografía…
Cierro la nota refiriéndome a un tema que a mí se me ha vuelto obsesión: el de los altos cobros de Teléfonos de México y el pésimo servicio que da tal empresa monopólica. Federico Campbell trata el asunto, con malicia literaria y con intención política bien cumplida.

Obituario

2006-12-03T15:58:00.000-08:00

El día 30 del pasado, a las ocho de la noche, falleció en el pueblo de Huépac el Dr. D. Santiago Campbell, a los 64 años de edad. Fue natural del Estado de Virginia de los E. U. y desde joven adoptó por su patria a México. Fue uno de los más acreditados médicos que han visitado a Sonora. En el ejercicio de su profesión hizo mucho bien a la humanidad. Fue buen ciudadano, buen amigo, buen esposo y excelente padre de una numerosa familia.
La Estrella de Occidente

Ures, Sonora; 13 de enero de 1865

La fe en el hoy

2006-12-03T15:53:00.000-08:00

por José María Espinasa

Un libro como La invención del poder de Federico Campbell es a la vez un ensayo netamente político —“panfleto”, lo llamó despectivamente (y creo que de manera equivocada) Noé Cárdenas—, en donde del análisis detenido de un fenómeno social se puede pasar al de textos clásicos (El príncipe de Maquiavelo o Leviatán de Hobbes) o a un pronunciamiento de simpatías políticas o a la glosa irónica del lugar común sobre nuestra clase gobernante. Creo que es una falacia decir que un libro así repite lo que todos sabemos (por ejemplo, la corrupción del PRI y el gobierno mexicano). Primero, porque no es lo mismo decirlo en los periódicos —y hay que reconocerle valentía Campbell— que en un chiste de café y, segundo, más importante, porque es al leer esos juicios escritos que se descubre que "eso" ya se sabía.
Campbell es un crítico del poder en abstracto, pero también lo es de sus manifestaciones concretas y cotidianas (por ejemplo, de la corrupción del periodismo en Pretexta). No puede separar ambos mundos, por eso la admiración y cercanía como escritor con Elías Canetti, pues su reflexión hace del hecho teórico un gesto cotidiano. No sólo la exigencia propia del género lo lleva a estar vinculado a los hechos, también lo motiva la necesidad íntima de la reflexión.
La organización de los textos en el libro y el planteamiento de su publicación original tienden a evitar el envejecimiento casi obligado del artículo. No se trata de leer un periodismo de ayer —ya para qué, dice la canción— sino de proponer una escritura que no tenga ayer. Tampoco se quiere encontrar el futuro o la eternidad —ese periodismo pretencioso es el que más rápido envejece— a través del estilo o la belleza de la prosa. No busca establecer su derecho a ser considerado arte literario, sino el crear una escritura del presente, como las prosas de Baudelaire o los apuntes de Canetti.
Es, en este sentido, sintomática la mención de algunos de sus autores tutelares: el ya referido autor de Auto de fe y Masa y poder, pero también Ciryll Conolly y La tumba sin sosiego, libros que se escriben de manera aleatoria y que sólo pueden leerse en sintonía, no coincidiendo o disintiendo de lo dicho, sino simpatizando con el decir.

Tijuanenses o la apuesta literaria

Hay, cuando se plantea el acercamiento a un escritor, un proceso similar al de afinar un instrumento, poner la clave correcta, la frecuencia de las vibraciones, la tensión de la cuerda. Se trata de un proceso mecánico que termina por ser una elección, es decir, todo lo contrario de algo mecánico. Con la obra de Campbell esto es complicado; no hay muchos elementos en los cuales apoyarse, escribe una literatura poco frecuente en México, y tiene además una actitud personal —todavía menos frecuente— donde el autor vive en función de la escritura y no del personaje de sí mismo.
Lo dicho puede sugerir un retrato erróneo, porque Campbell está muy lejos de ser un escritor de torre de marfil, al contrario, sabe que una de las condiciones propias de la literatura es no tener pureza y estar contaminada por la realidad, tanto que se acaba por transvestir en una forma más de ella, el aspecto real de la realidad.
Federico, antes que como escritor, se reivindica como periodista; no lo hace para después insistir en la dignidad de un oficio ya suficientemente sólido con nombres como los de Ignacio Manuel Altamirano y Federico Gamboa en el siglo pasado, o Martín Luis Guzmán y José Alvarado en éste. Lo hace para subrayar una voluntad de diálogo como objetivo primario de cualquier escrito. Hay en el periodismo la necesidad —mejor, la exigencia— de un lector. Y un lector que funciona como interlocutor da una respuesta. Por eso no es raro que Federico sea muy buen entrevistador. Lo escrito depende más del oído que de una articulación reflexiva. Mejor dicho: Campbell aproxima estos dos elementos hasta volverlos lo mismo: la atención a sí mismo y la atención al otro. Un buen ejemplo son las entrevistas de Infame Turba, en especial las de Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater.
La ambigüedad vuelve a dar otra vuelta de tuerca. La literatura que Campbell escribe es muy literaria. Quiero entender con esto que el mundo de la escritura (en este caso narrativa) se basta a sí mismo, no necesita justificaciones. Esto lo pensé cuando leí por primera vez Todo lo de las focas, publicada por Guillermo Sheridan en la Revista de la Universidad, y lo sigo pensando ahora, en la relectura de Tijuanenses. Esta autosuficiencia del hecho narrativo radica en la capacidad de crear un mundo paralelo al que dio origen a Dublineses; pero hoy sería difícil decir cuál es más real, si el Dublín de Dublín o el de Joyce. Algo así se adivina en Campbell. Pero el título Tijuanenses es un señuelo: Todo lo de las focas está mucho más cercano a Faulkner y sus monólogos que al autor de Ulises, Tijuana tiene algo de Yoknapatawpha y algo de Santa María en la mirada de Federico. A cada relectura —y es un texto de difícil lectura— se me presenta esta novela como un intento por jugar la tirada de dados mallarmeana.
Algunos años antes se había publicado en México un texto asombroso, La obediencia nocturna de Juan Vicente Melo, del cual Todo lo de las focas es en cierta manera hermano menor. Sólo que si los años que los separan no son muchos, sí son importantes; pertenecen por ello a épocas diferentes, tanto políticamente como literariamente. Ya había pasado el 68, y la Onda, después de Se está haciendo tarde, se repetiría a sí misma cada vez con menos suerte.
La diferencia fundamental entre los dos libros tiene y no tiene que ver con esto. En La obediencia nocturna casi no hay entorno, el paisaje no existe, mientras que en el libro de Campbell aparece un personaje hoy por hoy ya fundamental: la ciudad. El personaje Tijuana actúa en forma preponderante y no sólo por medio de objetivaciones anecdóticas, sino sobre todo como una atmósfera no descrita, recreada. La angustia que corroe al personaje de La obediencia, en Todo lo de las focas corroe a la ciudad y esto queda muy claro en Tijuanenses.
Si Campbell hubiera sido un escritor alemán lo habría llevado al cine Win Wenders: su mundo "fronterizo" (y lo quiero entender esto justamente en un sentido móvil, nómada; el que cruza fronteras sabe cuán inútiles y cuán presentes pueden ser). En esto comparte preocupaciones literarias con escritores de su misma generación en otros países. Un buen ejemplo sería Peter Handke. Hay una fascinación y una angustia por fijar una realidad cuya apariencia es efímera, huidiza. Campbell quiere situar a Tijuana y situarse a sí mismo en una figura reconocible, pero sin perder esa identidad vibratoria de ciudad vista desde las afueras, con mejillas de neón y garganta curada en alcohol. Trata de mostrarnos esa "vida tirada" de una ciudad de frontera.
La comparación con La obediencia nocturna tiene segunda intención: Todo lo de las focas pudo ser la única novela de este autor. Esa angustia se vuelve desasosiego en el hecho físico de escribir —la persona que se pone al escritorio ante una cuartilla que va a costar sangre, sudor y lágrimas—, algo muy lejano de una fiesta.
En cierta manera a Campbell lo salvó su vocación periodística. Pretexta será otra vez una tirada de dados, pero en este caso lo que se narra, aunque involucra fuertemente al autor, no es ya la vida, mi vida, sino un hecho que pertenece a muchas personas, que no se complace en su individualidad, que —en cierta manera— está escrito para todos. Recuérdese que uno de los escritores cercanos en temperamento a Campbell es Vicente Leñero, y que él ha titulado algunos de sus libros de manera genérica: Los albañiles, Los periodistas; incluso Asesinato, que es el retrato de la familia revolucionaria.
Fue la necesidad de entender los nexos entre escritura y poder (no hay que olvidar el golpe a Excelsior) lo que llevo a Campbell a escribir Pretexta. Las oscuridades de su primera novela dejan aquí surgir los grises de las entretelas y componendas del periodismo. Willy Colón repetido hasta al cansancio (los altos tirajes, la misma noticia en un lugar y en otro) se puede volver humo, pero también violencia y —sí— testimonio de esa violencia. Pretexta pudo ser un alegato kafkiano pero se convirtió en una educación sentimental, y podemos ver en ella —deslumbrados por el señuelo de Tijuanenses— un peculiar retrato del artista adolescente.
Al escritor la literatura lo devuelve a la realidad, no lo aparta de ella. Le permite ver no aquella apariencia que nos presenta como realidad, sino aquello que se esconde detrás. No hay una frase ingenua (no puede haber) en un periódico. Es cierto, hay mucho enunciación vacía pero toda ella significa. Por eso no es extraño que Campbell se entusiasme con la "prosa seca" que traduce una posición ante la novela y ante el mundo de Leonardo Sciascia, y que se haya vuelto uno de sus promotores en México hasta concentrarse en ese brillante libro que es La memoria de Sciascia, en donde evidentemente el autor se inmiscuye para ser él el espejo en que se recuerda/describe Sciascia.
En ensayos y reportajes, Federico ha ido dejando pistas para seguir el camino que va de la oscuridad de Todo lo de las focas a la cálida transparencia de los cuatro cuentos que redondean Tijuanenses. Son relatos donde aquello que se narra se da como transcurso, como fluir. Leídos después de la novela hacen cerrar los ojos, como si saliéramos en plena luz del día de un cabaret al que entramos de noche, y apenas alcanzamos a ver al fondo de la calle, al doblar la esquina, a un Stephan Dedalus adivinado bajo el sol del desierto de la avenida Revolución.

Rodeo por la memoria

Un libro poco atendido por los lectores y mal leído por la crítica fue Navojoa. A ello contribuyó que no era estrictamente una autobiografía, como pretende la colección —De cuerpo entero— en que fue incluido (hay que señalar que es el mejor de los textos publicados en ella hasta ahora), pero sí es un escrito autobiográfico, en el sentido de la "escritura del yo" señalado por Gusdorf; depende de ese "pacto" entre el escritor y el lector que señala Lejeune como propio de lo autobiográfico. Sin embargo, Campbell radicaliza ese pacto al escribir la "autobiografía" de sus padres a través de la voz de su hermana, presentando el texto casi a manera de reportaje o encuesta. Es otra vez el periodismo lo que interviene como motor del texto, otorga doble autenticidad, duplica el pacto mencionado y le da su sentido de verdad a lo escrito.
Navojoa se beneficia de ese desdoblamiento del yo en otra voz. Es natural que, desde cierto lugar, lo autobiográfico sea relato del devenir del otro y nadie representa mejor esa otredad que los padres. Campbell quiso escribir un texto como "Algo sobre la muerte del mayor Sabines" sin ningún recurso poético. Es la vida de ellos la que la/mi escritura vuelve (auto)biografía, homenaje, réquiem, despedida. Por eso, cuando en algunos de sus libros habla de su relación personal con algún escritor o artista —Rulfo, Arreola, Sciascia, Leñero— no lo hace un función de "mi vida con gente notable", sino con la sencillez (que no humildad) del gesto autobiográfico. Retrospectivamente, toda la obra de Campbell parece encaminada a escribir un diario como Post scriptum triste. En el lado contrario a Navojoa, el periodismo —fundamentalmente la entrevista— lo ha vacunado contra la obviedad del yo; quiere dar a la persona otro valor textual.
Navojoa es y no es una parte de Tijuanenses. Lo es si partimos de ese inevitable rescoldo de ficción que tiene la vida. Si su modelo joyceano Dublineses proponía ya un sentido de retrato de la vida, Campbell comprende que hay una intensidad y un sentido ceremonial en Navojoa que lo hace otro libro. El texto es deliberadamente desnudo, seco. Uno de los géneros literarios más difíciles es, sin duda, el autobiográfico (porque en principio no puede ser un género), rechaza la parte frívola y cortesana de lo literario, no se admite tampoco como un informe (uniforme) de lo vivido, sino —ya se dijo y lo entendió muy bien Simone de Beauvoir— ceremonial.
La deliberada desnudez de Navojoa también despoja al texto de cualquier asidero religioso y muestra otra intención del autor: la vida en directo. Si Campbell hubiera sido director de cine habría hecho documental, pero no por afán verista, sino por respeto a los hombres y a las cosas. Autores a los que admira —como Pavese, Sciascia, Pasolini— han tenido la misma actitud.

La novela y el ensayo

Es extremadamente complejo este punto: la novela y el ensayo nacen como una reverencia ante lo real, pero se alejan en direcciones distintas. En ciertos momentos se reencuentran —finales del silgo XVIII, mediados del XX—, casi siempre en relación con las ideas y del lado narrativo. No se trata tanto de que Campbell invierta los términos y haga una ensayística narrativa (que en México han practicado recientemente con éxito José María Pérez Gay y Guillermo Sheridan), sino de reflexionar sin artificios, con la sequedad de un Mariano José de Larra (patrón del periodismo en castellano), con la capacidad de síntesis de un José Martí o la precisión de un Martín Luis Guzmán.
Federico Campbell encuentra en el periodismo tanto un medio de vida como una temática. Si se le pidiera que escribiera epitafios sería —creo— muy lacónico: Juan Pérez medía uno setenta y cinco; tenía el pelo negro. Y sin embargo, ese laconismo admite y provoca la reflexión. Navojoa es como el primer capítulo de una saga imposible de escribir, un capítulo de La comedia humana o de la historia de los Rougon—Macart; pocas páginas que sin embargo bastan para darle identidad literaria, tributo de un escritor de finales del siglo XX a su admirado siglo XIX.
Para Campbell es evidente que la narrativa y la realidad están muy unidas, funcionan de la misma manera, ligadas por vasos comunicantes tan fuertes que hace que a veces se los confunda. Deseoso de nunca perder pie en el piso de lo vivido, hace funcionar al periodismo como su ancla, le interesa como forma de escritura y todavía más como forma de pensar.

El lector

Para nadie es un secreto que el intelectual contemporáneo encuentra en el periodismo un vehículo expresivo, una manera de llegar al lector peculiar, distinta al aula, la tribuna o el libro. Pero esa práctica —común desde el siglo XIX, es difícil desde entonces encontrar un gran escritor que no lo haya frecuentado— ha ido poco a poco modulando los estilos del pensamiento. Es frecuente que pensadores o filósofos le reclamen haber incorporado una superficialidad dañina a los modos de reflexión, y algunas de las propuestas de un "pensamiento débil" vienen de allí. Pero si se revisa el ensayo contemporáneo se verá que su influencia más bien ha sido benéfica y que el periodismo también ha auspiciado reflexiones profundas, no desgastadas por el correr de los días.
Por ejemplo, al redactar lo que en un principio quería ser un manual didáctico para estudiantes de periodismo o de comunicaciones, Periodismo escrito (Ariel, 1994), a Campbell se le fue volviendo una meditación sobre ese mismo quehacer, y llevó al extremo el ejercicio de apropiación de voces al transformar la cita en extenso ejemplo y así devenir en una antología de los géneros periodísticos. Los libros de Campbell son en general autocuestionantes, hacen de sí mismos motivo de reflexión; pero en los títulos recientes ese elemento se encuentra acentuado: piensan "en periodismo", piensan "periódicamente" (no sé cuál sería la expresión exacta), por eso pasan de una función didáctica al cuestionamiento de los principios de ese oficio y de allí a la puesta en duda de los vicios del poder, el diario de lecturas, la suma de obsesiones, neurosis y preocupaciones. Toda su obra hay que leerla ahora a la luz de Post scriptum triste.
En La invención del poder ejerce su escritura al menos en tres sentidos: la reflexión sobre el poder en abstracto, el cuestionamiento del poder concreto como discurso y la denuncia de la violencia que ese poder ejerce cotidianamente sobre el ciudadano. Es un libro de crítica política hecha por un escritor, como indica la colección en la que fue publicado (incluye libros de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa), pero también es un ensayo literario, no tanto porque incluya crítica literaria (las páginas sobre Martín Luis Guzmán son muy buenas) sino porque está pensado literariamente. Ya se dijo que los libros funcionan como una trilogía, es decir, como ciclo narrativo a la manera de Durrell en el Cuarteto de Alejandría o de Moreno Durán en Femina suite. Están interconectados entre sí y, algunos temas —por ejemplo, Martín Luis Guzmán y La sombra del caudillo—, regresan constantemente, permiten establecer el sentido coloquial de "apunte" que tiene esta manera de pensar: no el esbozo pictórico de cara a una obra mayor futura, sino el que ya es en sí mismo obra mayor, con la condición de ligereza y velocidad que no le impide (al contrario, la exige) la densidad.
Uno de los elementos importantes en Campbell es su voluntad de sumarse a una reflexión colectiva, expropiando modos de pensar y volviendo de la cita un sistema reflexivo. Esa voluntad "citacional" no se resuelve en un collage de recortes o en una sábana hecha de retazos cosidos a pluma. Las citas se ordenan en el fluir de la reflexión, con una libertad que recuerda a la literatura de Cortázar en algunos de sus libros, y que se orienta no al establecimiento de certezas a partir de un argumento de autoridad (por lo tanto autoritario), sino a la elaboración de (muchas) hipótesis ajenas a las construcciones silogísticas o las dialécticas tan frecuentes en la sociología mexicana. Porque no se trata de análisis sociológicos, ni siquiera de sociología literaria. Su mayor ambición es el diálogo con el lector.
Una manera de ver cómo funciona este particular modo de reflexión es aplicar las recomendaciones didácticas hechas en Periodismo escrito a los otros dos libros. Las exigencias de espacio de la prensa son aprovechadas por Campbell para plantear el asunto de manera clara, en ocasiones circular, dentro de un exiguo número de cuartillas, creando un ritmo de "estampas" literarias entrelazadas por un mínimo hilo conductor.
El periódico se vuelve el lugar —a la manera de un cuaderno— en donde el autor e encuentra con el lector. El flujo del ensayo forma un contexto conversacional, entiende el pensar como perpetuo estado dubitativo, en el que siempre parece flotar la pregunta ¿y tú qué crees? Por eso no le tiene miedo ni a las repeticiones ni a las contradicciones: si lo que pensaba ayer ya no lo pienso hoy, se debe a que el tiempo, más que corregir las ideas, admite la existencia de ambas, así sean, opuestas, y la "corrección" que se hacen una a otra no las invalida. En contra de los lenguajes absolutos y las certezas lapidarias, Campbell propone no la vaguedad conceptual, sino la zozobra de lo enunciado al anunciarse. La niebla sólo es aparente, son más los claros del bosque (la alusión a María Zambrano es intencionada).
Al autor le costó un cuarto de siglo encontrarse ese tono (Todo lo de las focas está fechada en 1969). Leer su obra desde la perspectiva fragmentaria que instauran sus libros más recientes permite descubrir en textos anteriores ese carácter oculto bajo las estructuras narrativas. Escritor de después de la escritura —postscriptum— Campbell se asume como un heredero de un género en continua mutación: el ensayo.

Lejos de las definiciones

Después de todo lo anterior, resulta evidente que si el ensayo por definición no es un género conclusivo, el aquí descrito lo es aún menos. Resumir lo que Campbell "dice" en sus libros es a la vez inútil y muy difícil; esfuerzo gratuito que tergiversa lo que el propio ensayo afirma. Parece que no va a ningún lado y de pronto se decanta en una página de insólita redondez.
La denuncia de La invención del poder es muy dura —ya se dijo que se trata de un libro muy valiente— pero tiene, además, la ventaja de hacer que el autor encuentre al ciudadano de a pie, evita el regodeo en la transformación de la realidad en referente cifrado entendido por unos cuantos, modelo que Carlos Monsiváis ha instaurado como moda (no como modo) entre nuestros ensayistas. Es difícil entender cómo un autor tan codificado como el de Días de guardar ha alcanzado tal popularidad entre los lectores. Tal vez se deba a la posibilidad de leer esos textos como enseñanzas de un gurú, actitud de la que él no es responsable aunque la haya prohijado. Campbell busca todo lo contrario, una literatura sin "enseñanzas" (de don Juan, don Carlos o don Federico, de nadie).
Frente a la tangente de una reflexión "opinativa", Campbell presenta una escritura neurótica, ser y aparecer como idea, nunca como opinión. Si los dos —Monsiváis y Campbell— se presentan como escritores que emergen del periodismo y practican en ensayo diferente al tradicional, entre ellos sólo coinciden en el inicio —el periodismo— y en el final, en donde los dos se niegan a los juicios definitivos. Ambos autores han proseguido, sin decirlo estrictamente, con la búsqueda de una identidad del mexicano. Pocos tan bien situados para hacerlo como Monsiváis, pero —justamente por eso— ha mostrado que dicha reflexión, heredada de Samuel Ramos y Octavio Paz, se vuelve inútil en nuestra posmodernidad.
A Campbell el tema ya no le interesa. ¿Lo mexicano? Qué más da; le interesan los mexicanos, sí, pero como le interesarían los vietnamitas si lo manda para allá algún periódico: seres en su entorno, en su hábitat, individuos en situación (a la manera de Ortega). Para él ser distintos no es ser mejores, es ser simplemente personas.

Una tradición

Campbell se volvió de pronto un autor prolífico, como una madre que después de tener un hijo único por muchos años, de pronto tiene trillizos. Pero el embarazo de este autor viene de lejos, la destilación de los textos le llevó tiempo. Eso se nota en la sencillez de su método expositivo, incluso cuando toca puntos complejos, y en la acumulación de referencias, ese elemento "citacional" mencionado antes.
La pregunta se revierte: ¿desde qué lugar habla el escritor? Su autoría —en cierto sentido su autoridad— no deriva de su condición de actor sino de espectador. Interviene y mucho desde las butacas —como en la famosa puesta en escena de Julio Castillo: De película—, su función es la de un lector —de libros, de acontecimientos, de manías culturales—, se apropia del mundo al describirlo, y así lo hace habitable. No persiguen otra cosa las indagaciones sobre la psicología del mexicano, porque sin duda corresponde al proceso de legitimación del poder por el arquetipo, bien descrito por Roger Bartra en La jaula de la melancolía, un doble proceso, de domesticación del mundo (en el peor sentido) y de creación de redes afectivas (en el mejor).
La presencia rectora del fragmento no apela a la síntesis del refrán y su trabajo referencial sobre sus fuentes —la cita— no aspira tampoco al enunciado de ocasión. Establece de manera muy fuerte la discontinuidad como terreno y lo cotidiano como materia, y así se abre a la experiencia, la propia escritura adquiere ese rango. Si, como señala Eliade, hay un horizonte en el que lo escrito se vuelve cotidianidad en estado puro para desde allí volver el rostro a la experiencia sagrada, ese peculiar "grado cero" de la escritura encuentra aquí una de sus mejores expresiones.

* * *

La fe en el hoy, de José María Espinasa, sexto número de los Cuadernos de Montaigne de la editorial ensayo, se terminó de imprimir el 5 de mayo de 1995, bajo la producción de Verdehalago.

De Adolfo Castañón

2006-12-03T15:50:00.000-08:00

En Pretexta el seguimiento de las verdades privadas va dejando al descubierto que éstas no son más que aguda interiorización de las piedades públicas. Muestra Pretexta cómo las letras impostadas del mercenario se hunden en el pliegue recóndito de la palabra que se creyó lisa y verdadera. Novela policiaca y también política, Pretexta refiere la vida y los sueños de aquellos grafómanos anónimos que con la redituable calumnia de sus escritos fantasma nos hacen aprender en carne propia la verdad sin matices de una violencia a veces clandestina pero, siempre, legítima. Pretexta es también una aguda investigación narrativa sobre las técnicas y recursos de que puede echar ano hoy día la detección estilística de esos inspirados adeptos de la anomia que tanto gustan de la tinta amarilla. Noticia contradictoria, la de Pretexta interroga nuestro cuerpo moral para mejor mostrar hasta qué punto ciertas convenciones tácitas de la conducta han dejado de ser norma par a convertirse en hábito, es decir, facha y recubrimiento.
Fábula magisterial, vivo cuadro de las manos anónimas que van cortando cabezas al correr de la pluma, es Pretexta un picudo diagnóstico de los bajos fondos ilustrados. A la actualidad intacta de su tema, añade Pretexta la tensa juiciosa tela de una voluntad de verdad que reconoce en la expresión novelada su más firme, fiel instrumento.

Adolfo Castañón

La memoria colectiva

2006-12-03T15:48:00.000-08:00

Alemania.
La memoria colectiva, la escritura y el poder en Pretexta, de Federico Campbell

En la narrativa histórica de las últimas dos décadas, la memoria colectiva desempeña un papel predominante en la reflexión literaria acerca de la función y la forma del discurso histórico. El concepto de la memoria colectiva no sólo influye en el nivel metafórico, alegórico y metaficcional de las obras, sino que resulta ser también un factor decisivo en su estructura narrativa.
Entre la producción narrativa, a la cual aplican dichas observaciones, Pretexta (1979), de Federico Campbell, destaca por la manera satírica en que vincula la escritura, la memoria colectiva y las manipulaciones de la historia de parte del poder.
Campbell utiliza con el archivo una metáfora arquitectónica de la memoria colectiva, por medio de la cual logra descubrir el orden jerárquico que reglamenta el discurso histórico de un régimen autocrático. La figura de escritor se ve expuesta a una presión política y social en la que, para poder escribir, tiene que tergiversar la historia y aniquilar su propia identidad. Guiado por su grafomanía y su frenesí de interpretación, utiliza el archivo de la memoria colectiva para escribir un mamotreto con el que comete, al mismo tiempo, traición a la verdad y parricidio intelectual. Su fracaso, que paga con un delirio de persecución literaria, es más que un solo esperpento de la situación política y el ambiente represivo en el México de los años setenta. La novela de Federico Campbell problematiza de manera hiperbólica la función ética del escritor en la restitución y reconstrucción de la memoria colectiva.

Sebastian Thies
Universitat Osnabruck

Revista de Literatura Mexicana Contemporánea
El Paso, Texas

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Tres cuartos de perfil

2006-09-27T17:04:00.000-07:00

Campbell en Los Ángeles

2006-09-27T16:51:00.000-07:00

Los Angeles Times
By Reed Johnson

MEXICO CITY--The novelist John Gardner supposedly once said there were two plots in all of literature: either you go on a journey, or a stranger comes to town. But as Federico Campbell sees it, for a writer, the voyage out and the return trip home are often parts of the same imaginative odyssey. Especially, perhaps, if your home happens to be a place like Tijuana.
Although he left the border region decades ago and now leads the life of a prominent man of letters here in the Mexican capital, Campbell periodically returns to Tijuana to visit his sisters, reunite with old friends or take part in literary conferences. For him, and for an earlier generation of transplanted frontera writers, he says, Tijuana remains "our Ithaca."
The reference, of course, is to Homer's epic poem "The Odyssey," in which the Greek hero Odysseus spends 10 years wandering at sea en route from the Trojan War, before finally arriving at his Ithaca home.
Similarly, the distant Tijuana of Campbell's youth is very much a tangible place that he revisits in his mind and in his writings.
Half-century-old memories still stir him: the scorching autumn winds blowing in off the desert; Hit Parade tunes piped in from San Diego; bars, cabarets and bullrings packed with U.S. day-trippers; and weekend exoduses across the border to shop at Woolworth's and J.C. Penney.At the same time, Campbell is keenly aware that his sepia-tinged vision of postwar Tijuana -- a scruffy, provincial town of perhaps 60,000 souls -- has been displaced by today's sprawling, culturally dynamic metropolis of nearly 1.5 million, riddled with narco trafficking, corruption and painful questions about illegal immigration and identity.
Expect Campbell to tour his audience through a quasi-mythical landscape of memory and desire when he speaks tonight at L.A.'s downtown Central Library in the wide-open Zócalo "Public Square" lecture series.
The 63-year-old novelist and essayist says he intends to talk about "a very subjective Tijuana, very personal, a Tijuana of the memory," not the contemporary Tijuana that so fascinates academics and others scanning for semiotic signifiers along the borderlands.
"I don't identify very much with this 'problematic' " of Tijuana, says Campbell, sipping espresso at his book-filled home in Mexico City's bohemian Condesa neighborhood, where he lives with his wife."It's a subject for study by anthropologists, sociologists, journalists and the College of the Frontera Norte. I think that literature doesn't necessarily do this."
He also doesn't believe in overselling Tijuana's singular qualities or in hyping its significance in the context of contemporary Mexico. "I don't want to fall into this thing of, 'Oh, the most interesting border in the world! The Tijuanenses, we are so fascinating!' "
Amiable and erudite, Campbell does not confine himself to one corner of the planet, either in literature or in life. He ranges in conversation over a vast geographical, historical and cultural terrain. A casual mention of the lush Colorado River valley evokes a comparison with the Nile Delta. He segues into an anecdote about northern Mexico by mentioning that his favorite baseball team is the Arizona Diamondbacks, across the border from the Mexican state of Sonora, where he went to school.Rather than mere name-dropping, Campbell's frequent cultural cross-referencing seems to reflect a mind for which art and literature are a kind of passport across divergent mental frontiers.Reflecting on the plight of Mexican migrants trying to cross the desert into el Norte, he recalls T.S. Eliot's injunction in "The Waste Land" to fear "death by water." The modern economic refugee, traversing a different sort of no man's zone, must fear death by sunlight.
The son of a teacher and a telegraph operator, whose ancestors migrated to Mexico from Virginia in the 1830s, Campbell is a walking compendium of facts, stories and intriguing footnotes about Tijuana's transformation from turn-of-the-century speck on a map to chaotic urban hub.Like his conversation, Campbell's writing is marked by desert-bright lucidity softened with gentle irony, a seductive combination of dreaminess and intellectual alertness. Although he moves easily back and forth from novels and short stories to essays, journalism and translations of such playwrights as Harold Pinter and David Mamet, Campbell believes in maintaining a certain separation between fiction and nonfiction. He writes regularly on political and social subjects, everything from assassinations to the philosophy of Thomas Hobbes.
But Campbell believes in fiction's unique capacity to arrive at truth by recovering what Oscar Wilde called "the lost art of the lie." "Many times you can't cross the border between dreams and truth. Luigi Pirandello says that the truth can't be known because none of us is able to penetrate the mind of another," Campbell says, referring to the Italian modernist playwright.
Another great European modernist, James Joyce, casts a shadow over what is perhaps Campbell's best-known work, the short story collection "Tijuanenses," which was published by the University of California Press as "Tijuana: Stories on the Border." Like "Dubliners," Joyce's masterpiece about natives of his Irish home town, "Tijuanenses" is Campbell's fond, forgiving, backward glance at his own youth. "It is my bildungsroman," he says, "my 'American Graffiti.' "
In "Tijuana Times," perhaps the most clearly autobiographical story, he writes about the members of the Pegasos gang, who took their name from the flying-horse logo of Mobil Oil. Although you'd call them a gang, he says, they weren't like today's taggers and street toughs, but nice, middle-class kids whose idea of a big time was camping out on a hilltop with a big tub of beer singing Fats Domino's "Blueberry Hill" and listening to Elvis on the San Diego stations.
"I believe, as [Jorge Luis] Borges says, the important thing for art is to be moving," Campbell says. "So we say that if there is any motivation in my stories, it could be it's a little nostalgia for Tijuana in the 1950s."
Other stories address themes of cultural dislocation, which also surface in his novel "Transpeninsular," about a missing writer. In the collection's concluding tale, "Insurgentes Big Sur," the narrator, torn between identifying with the U.S. or Mexico, observes that, "A city, I think, is like a person; either you know it well or not at all."
As one critic has suggested, the cities of Campbell's imagination are as much cities of the mind as physical places, and traveling to them requires a reliable inner compass. What's more, sometimes the stranger who comes to town, or returns there, is no stranger at all, but our self in a new guise.
*

La máquina de escribir, 1997

2006-09-03T19:42:00.000-07:00

El memorioso

2006-08-31T12:32:00.000-07:00

por Guadalupe Beatriz Aldaco*

La literatura es como las
religiones: educa para la muerte
-Federico Campbell

En una ocasión, a la pregunta de qué esperaba de sus lectores, Federico Campbell contestó:
“Tolerancia, paciencia y respeto y, si se puede, un poco de cariño”. Estas últimas palabras
me hicieron recordar aquella respuesta que dio Gabriel García Márquez a la interrogante de
por qué escribía, cuando dijo: “Escribo para que me quieran mis amigos”. Otro
sudamericano, Adolfo Bioy Casares, expresó: “Yo escribí para que me quisieran: en parte,
para sobornar, y, también en parte, para ser víctima de un modo interesante. Para levantar
un monumento a mi dolor y convertirlo, por medio de la escritura, en un reclamo
persuasivo."
Sumergido en el túnel del silencio durante el proceso creativo, abandonado a la soledad de
sus propios fantasmas y entregado al oficio de lidiar en los redondeles de la imaginación,
que florece más sola que bien o mal acompañada, pareciera que el escritor se ha situado
más allá de las exigencias afectivas, que el nicho desde el que aprehende y se contempla a
sí mismo y a los otros para luego terminar en una ristra insospechada de palabras, es
también una coraza que le impide caer en las avideces elementales del corazón. Pero quizás
precisamente porque habita más en el mundo solitario y mediático de la fabulación, es más
frágil en el terreno de los afectos, de las querencias. Aunque Federico Campbell diría que
no, que no es solitaria la atmósfera habitual del escritor. “Quien lo ve desde afuera -diría él,
diría Federico- piensa que está sólo, pero no, porque él está con su memoria, con su
experiencia, y es lo único que se necesita para escribir”.
Pero el escritor necesita sacar la cara al mundo, regresar al origen, a la materia prima de la
que partió para construir su obra. El escritor necesita colocarse de nuevo en los círculos
concéntricos de la humanidad y el amor, de donde provino la energía para recomponer el
caos en forma de escritura.
El escritor ama a sus personajes porque los conoce, porque los ha creado, y el hecho de
tramarlos, construirlos y de alguna manera abandonarlos al entregarlos al lector, le provoca
vacíos que pueden ser subsanados con el amor filial de sus lectores, que finalmente también
son personajes.
Ése es el sentido de un homenaje. Un homenaje es un acto de justicia y amor. Un homenaje
es un acto de agradecimiento a la entrega fervorosa del autor a la literatura, porque su obra,
para el lector, es un atajo maravilloso para la reconciliación con la propia vida, y con la
propia muerte.
Un homenaje es como un abrazo a la generosidad del autor, a su vida, a sus libros, a sus
realizaciones y a sus frustraciones, a lo que escribió y también a lo que no logró
transformar en palabras.
Eso es lo que ahora le estamos brindando a Federico Campbell. Ese abrazo es el que él está
ahora recibiendo.
Seguramente nunca olvidará este homenaje porque él es un hombre atrapado en las redes
ilimitadas y mágicas de la memoria. Le obsesiona la memoria como canon de la nostalgia,
pero él mismo es un hombre memorioso, de esos que viven rehaciendo el pasado,
reconstruyendo y transformando con la palabra oral y escrita eventos tan trascendentes
como el significado del color de las hojas de un árbol, la perfidia que hay detrás de un
suceso político, la resonancia milagrosa de un verso escrito hace varios siglos, o la vida y la
muerte del padre que se resiste dolorosamente a ser reinventado.
Por eso, por ese convenio incondicional con la memoria, Campbell venera tanto a Rulfo,
porque el autor de Pedro Páramo no podía escribir de las cosas que veía, sino de las que
imaginaba, es decir, de las que rememoraba o retrotraía de un pasado real o también
imaginario. Para Federico, “la literatura tiene como intención preservar la memoria y
hacerle justicia a las historias olvidadas”, por eso fácilmente podría hacer suya la noción de
la memoria como “humus que salva del olvido lo que merece perpetuarse en la escritura”.
Si un componente caracteriza el temperamento de Federico Campbell es su intensa
capacidad de asombro, un asombro sabiamente infantil, por el que está habilitado, como
pocos, para descubrir e irrumpir en el ámbito de la virginalidad de las cosas. Con su
lenguaje él es capaz de virginizar las cosas, de devolverles su elementariedad, su condición primigenia.
Además de percibirse en sus escritos, esa virtud del asombro la descubre uno en la
inmediatez de su conversación, siempre espléndida e inagotable, apabulladora y contagiosa.
No creo ser la única que lo ha amenazado con grabar sus conversaciones para después
intentar convertirlas en fábulas o cuentos parecidos a los de las Mil y Una Noches, para que
nunca se detenga y el hilo de Penélope sea interminable.
Hay que decir también que su palabra oral no sólo es de la misma estirpe que su palabra
escrita, sino que ambas se confunden, forman parte de la misma sucesión estética y verbal,
sólo que a veces él no se da cuenta e ingenuamente cree que cuando deja de anotar en su
libreta o de teclear en la máquina, está dejando de escribir. Y es curioso, porque la
explicación que él da sobre la aparente esterilidad de otros autores, como el mismo Rulfo,
no la aplica a su propio caso, un caso que él ha inventado como una bella fábula más, con
sus más de 15 libros y quién sabe cuántos miles de artículos y de conversaciones.
En su libro inédito La ficción de la memoria, una antología de textos críticos sobre la obra
de Juan Rulfo, Federico Campbell ha dicho que el imperativo de algunos autores como el
jalisciense, o como Rimbaud y como muchos otros, ha sido el silencio, aunque de muchas
maneras sigan hablando, en una suerte de estética de la memoria.
Hay memoria y asombro en Campbell pero también melancolía. Hay quienes escriben para
escapar de la locura (como Graham Greene), y otros como Campbell para quienes la
melancolía irrumpe al revés, es decir, después del acto de escribir, o durante episodios
prolongados de infecundidad literaria, que en él, como hemos comprobado, nunca han
sido tales. En Post scriptum triste, ese diario literario de íntimas confesiones anímicas y estéticas, en donde rescribe, directa e indirectamente, el pasado y presente de su condición
melancólica, ha dicho que la fase última de la melancolía es la muerte en vida, la bestia que
todos llevamos dentro, cuando se va el alma al suelo y se pierde la voluntad, y por eso no se
resiste a citar al Styron de Esa visible oscuridad y los primeros versos de la Divina
Comedia, “A la mitad del camino de la vida, me vi de pronto en una selva oscura”, con lo
que pudo ya decirlo todo.
Y fundido con la memoria, el asombro y la melancolía pervive en la obra de Federico
Campbell el tema del poder, obsesión cuyo nacimiento hace coincidir con aquella época en
que dio “el Sciasciazo”, cuando se convirtió en un perseguidor vivificante de la vida y la
obra del italiano, que a bien tuvo traducir y dar a conocer en México. Con el tiempo, ha
entendido que esa manía por las oscuridades tenebrosas del poder era en realidad una
obsesión con el problema de la verdad y la incapacidad de conocerla, una sensación de que
el último refugio de la verdad está en la literatura. Pero le disgusta ser catalogado como ensayista del poder, y mucho más como analista político, atrevimiento que puede llegar a tomar, incluso, como un insulto.
Claro, cómo ser el mejor en descubrir que en este país no hay policías honestos, no hay
jueces honestos, no hay políticos honestos, ni siquiera democracia honesta. “Nuestra
democracia es muy cara y muy chafa -ha dicho. Se indignan por eso y se indignan porque la
gente no lee, pero ése –dice- no es un problema mío sino de la Secretaría de Educación”.
Federico, el autor de libros de entrevistas como Infame Turba, de libros de ensayos como
La memoria de Sciascia, La invención del poder y Máscara negra, de libros de cuentos
como Tijuanenses, de novelas como Transpeninsular y La clave Morse, de series de
artículos como “La Hora del Lobo” y de inusitadas traducciones de dramas de Harold
Pinter, ha venido a Hermosillo a recibir el abrazo de sus amigos.
El mismo Federico, Federico el conversador, Federico el memorioso, Federico el
melancólico, Federico el azorado. Federico el amante de las dos penínsulas, la italiana y la
bajacaliforniana, Federico el indagador gozoso de la épica de la droga y el narcocorrido,
Federico el gran amante de la literatura inglesa. Federico el que se indigna porque a la
gente no le importan los escritores. Federico el que no va a votar este 6 de julio porque sabe
que la política y los políticos no tienen remedio. Federico el periodista que está convencido
de que la libertad de expresión termina donde comienzan los intereses de la empresa
periodística.
Por el pudor que puede provocarles la solemnidad de ser “homenajeados”, a los escritores
deberíamos hacerles fiestas, simplemente fiestas. “Invitamos a todos a la fiesta que le
brindaremos al escritor fulano de tal”, rezaría la invitación. Porque ésa sería una manera de
continuar en la vida con el sentido lúdico de la literatura. Y porque la felicidad humana
tiene forma y contenido de fiesta, sentido de fiesta, sudor de fiesta.
Para expresar con humor su arraigo y su amor a Sonora, Federico ha dicho que si fuera
coreano sería sonorense, y es que nació en Tijuana pero fue concebido en Sonora, y para
cierta corriente de la cultura coreana uno es del lugar donde fue concebido, y no de donde
nació. Pero nosotros le decimos que es sonorense aunque no sea coreano, es sonorense
simplemente porque es nuestro.
Convirtamos, pues, este homenaje en una fiesta, y esta fiesta en una danza de palabras.

*Texto leído en el homenaje a Federico Campbell, encuentro literario Horas de Junio, en Hermosillo, Sonora, el
jueves 5 de junio de 2003.
*Presidenta, Directora de la revista Nuevos Rumbos, aldacoe@hotmail.com

1967

2006-07-28T08:36:00.000-07:00

Escuela primaria El Pensador Mexicano, Tijuana, 1948

2006-07-26T18:18:00.000-07:00

Egoteca

2006-07-26T18:14:00.000-07:00

Federico Campbell

Nació en Tijuana, Baja California, el 1 de julio de 1941. Hizo estudios (inconclusos) de derecho y filosofía en la UNAM. Vive en México D.F.
En 1995 obtuvo la beca J. S. Guggenheim y en 1999 participó del Sistema Nacional de Creadores.
Ha traducido teatro de Harold Pinter, David Mamet y Leonardo Sciascia.
En noviembre de 2000 ganó el Premio de Narrativa Colima, otorgado por el INBA y la Universidad de Colima, por su novela Transpeninsular.
Escribe en la revista Milenio y en diarios del noroeste de México una columna semanal: La hora del lobo, más literaria que política.
Su novela La clave Morse apareció en 2001 bajo el sello de Alfaguara.
Su antología de 50 años de textos críticos sobre la obra de Juan Rulfo, La ficción de la memoria, fue publicada por la editorial Era en 2003.

Obra publicada

Novela:
Todo lo de las focas, dentro del volumen Tijuanenses. Ed. Joaquín Mortiz, México, 1983.
Pretexta o el cronista enmascarado. Fondo de Cultura Económica, México, 1979.
Transpeninsular. Joaquín Mortiz, México, 2000.
La clave Morse. Alfaguara, México, 2001.

Cuento:
Tijuanenses. Alfaguara, México, 1997.
Tijuana. Stories on the border. The University of California Press, Berkeley, 1994. Traducción de Debra Castillo. Contiene Todo lo de las focas y cinco cuentos, entre ellos “Los Brothers”.

Ensayo:
La memoria de Sciascia. Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
Post scriptum triste. Ediciones del Equilibrista, México, 1994.
La invención del poder. Aguilar, México, 1994.
Máscara negra. Joaquín Mortiz, México, 1995.

Entrevista:
La máquina de escribir, por Hernán Becerra Pino. Ediciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Cecut, Tijuana, 1997. Veintitrés entrevistas con Federico Campbell a lo largo de quince años.

Antología:
El imperio del adiós. Aldus y CNCA, 2002. Antología de su prosa (cuentos y novelas).
La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ed Era y UNAM; México, 2003.

Todo lo de las focas
Es una novela que sucede en la Tijuana adolescente del narrador personaje, una Tijuana de la memoria, hacia los años 50. El tono es beckettiano y melancólico. Gran parte de las escenas transcurren en una atmósfera enrarecida, delirante, esquizoide. El adolescente se enamora de una mujer norteamericana que llega al aeropuerto de Tijuana en una avioneta amarilla, y que finalmente asimila a todas las mujeres en la vida del narrador: la madre, las hermanas, la primera novia, la mujer. Seres sin definición precisa, intermedios, a medias, anfibios y aéreos, los protagonistas asumen la dilatación del tiempo y el purgatorio de su personalidad fronteriza.
Esta novela fue traducida al inglés por Debra Castillo dentro del volumen Tijuana. Stories on the border, editada por The University of California Press, Berkeley.

Pretexta o el cronista enmascarado
Es la historia de un periodista, Bruno Medina, a quien una oficina del gobierno le encarga la falsa biografía, un libelo, del profesor Álvaro Ocaranza, con el fin de deturparlo. La novela recoge el ambiente de persecución política que se dio en México y otros países de América Latina a finales de los años 60. El drama se exacerba cuando el escritor fantasma, autor del libro anónino, siente que su relación con el profesor Ocaranza se trastoca en una identificación que descompone todo su ser y la vive como una traición al padre. Está también allí el tema de las relaciones entre la prensa y el poder.
Toda la patraña se vuelve para Bruno un problema de identidades, pirandelliano, una traición al simbólico padre y un vituperio del maestro, una forma de autodestrucción vital y literaria, una impotencia para vivir la vida con coraje, entusiasmo, pasión y riesgo. Su sexualidad, su soledad sexual, se desquicia, inútil y empantanada en una angustia onanista. Para su mayor desgracia, toma forma en su imaginación paranoica la posibilidad de que a la postre se le investigue por medio de un método lingüístico de estiloestadística. Conoce el terror cuando descubre que ese método (de policía literaria) en efecto existe y será su aniquilación moral, mental, irreversible, al poner en evidencia el proyecto que nunca había sospechado: el libelo de su propia vida.

Transpeninsular
El tema es la búsqueda del escritor perdido. Se trata de un trayecto por la península de Baja California y, por el pasado amoroso del narrador personaje, se va dando una superposición de geografías, la de las penínsulas de Baja California y de Italia. Es la historia de Fernando Jordán, un antropólogo y periodista que en los años 50 “descubre” las pinturas rupestres de Baja California y muere en 1956 en La Paz, a los 36 años, aparentemente por suicidio o asesinado.

La clave Morse
El hijo cuenta la historia de su padre, un viejo telegrafista. Treinta años después de la muerte de los padres, los tres hijos se ponen a hablar de ellos y descubren que cada uno tuvo una percepción distinta de cada uno. Más que la historia de un oficio en extinción, el de telegrafista, La clave Morse establece el escenario que la memoria reconstruye o inventa desde el juicio implacable de los hijos. Las mismas experiencias —nunca comentadas porque las vivieron juntos— resultan a la vuelta de los años distintas para cada quien: la invención del padre en cada una de las fantasías filiales.

La memoria de Sciascia
Es un análisis ameno e introductorio de todas las obras del escritor siciliano Leonardo Sciascia. Se trata de una reflexión sobre la mafia, la sicilianidad, la hispanidad, y las cosas que tenemos en común españoles, mexicanos y sicilianos: el Santo Oficio de la Inquisición, por ejemplo. Versa asimismo sobre la “sicilianización del mundo”, Sicilia como metáfora del mundo actual, y la desaparición del Estado. Contiene además una crónica de viaje por Sicilia y una entrevista con Sciascia.
Para Claude Ambroise, el especialista en Sciascia más importante, “la mejor presentación de la obra de Sciascia es un libro en lengua española, escrito por un mexicano (Federico Campbell, La memoria de Sciascia) que, sin pedantería, pero con precisión y pasión, delínea el contenido de la investigación sciasciana. La pertenencia de Campbell al mundo de la hispanidad le permite dar mayor espesor al aspecto español del escritor siciliano: el crítico mexicano reactiva el diálogo Sciascia-Borges e inserta, actualizándolas en un contexto latinoamericano, las reflexiones sobre la Inquisición y la injusticia”. (Leonardo Sciascia. Opere 1984-1989. A cura di Claude Ambroise. Classici Bompiani, Milano, 1991.)

Máscara negra (crimen y poder)
La sospecha de que la novela policiaca no sólo tiene como tema el de la justicia y la legitimidad política, sino también un universo en donde el poder se funde con el crimen, lleva al autor a tejer una meditación sobre el poder policiaco y la inexistencia del Estado. Ensayos sobre novela policiaca y crímenes reales.

Post scriptum triste
Se trata de un diario literario que adopta como modelo el Journal de Jules Renard o el Diario romano de Vitaliano Brancati: un diario en público. Su tema es el de la impotencia literaria: ¿por qué un escritor realizado deja de escribir y opta por el silencio? Hay una melancolía posterior al acto de concluir una obra, como sugiere el epígrafe del libro: Post coitum omne animal triste.

La invención del poder
Puede entenderse la invención del poder en el sentido en que se dice “el invento del paraguas”, pero también, y sobre todo, como la capacidad que el poder tiene de prefabricación y de inventiva. Es decir, el poder como productor de realidades y ficciones: manos de hierro y tigres de papel, a lo largo de una circularidad no menos teórica que práctica, pues el poder inventa pero al mismo tiempo es inventado.

La máquina de escribir
El volumen, a cargo de Hernán Becerra Pino, antologa veintitrés de las mejores entrevistas que a lo largo de su trabajo literario le han hecho al escritor tijuanense. Entre las obsesiones literarias del entrevistado destacan la aviación, la experiencia del vuelo, la transitoriedad del periodismo, el fantasma del padre, la pasión por Italia y la Baja California, la criminalidad del poder.

La ficción de la memoria
Selección y prólogo de Federico Campbell. Antología de 50 años de textos críticos sobre la obra literaria de Juan Rulfo.

campbellobo@gmail.com

Born in Tj

2006-07-26T18:12:00.000-07:00

Federico Campbell was born in Tijuana, México, in 1941.
He is the author of three novels, Pretexta o el cronista enmascarado, Todo lo de las focas, Transpeninsular y La clave Morse, and a collection of short stories, Tijuanenses.
He also has written three essays: La invención del poder, La memoria de Sciascia, Post scriptum triste, and a critical anthology of Juan Rulfo, La ficción de la memoria.

Tijuana, stories on the border, was translated and introduced by Debra A. Castillo, Professor of Romance Studies and Comparative Literarture at Cornell University, in Ithaca, New York, and published by the University of California Press, Berkeley, in 1995.
Tijuana is a haunting collection of stories and a novella, all set in the shadowy borderlands between Mexico and the United States. A fresh and evocative voice, Federico Campbell traces the shaping and reshaping of identity, landscape, culture, and nationality, yielding visions both seductive and wrought with seen and unseen tensions. The novella, "Everything About Seals", is part love story and part disturbing tale of romantic obsession; a nameless narrator pursues Beverly, a mysterious American woman, through the streets of Tijuana for many years. The narrator's on-again, off-again relationship with Beverly articulates the fragmented fluid character of the border, reaching into the crossed yet uncrossable gaps of city and self.
Together these stories trace many kinds of borders —geographical, psychological, cultural, spiritual— and the "halfway beings" that inhabit them. The narrative voice is similarly many-sided, moving from the brash teenage gang member whose gang's symbol is a flying horse, to the confused law student unsure whether he owes cultural allegiance to Mexico City or Los Angeles.
Campbell, a Mexico City-based writer, has captured here the ambivalent, fascinating ties between Mexico and the U.S. ties ranging from Hollywood movies to Mexican folklore. The first English-language translation of his work, Tijuana will be welcomed by general readers as well as literary critics, anthropologists, historians and those interested in te culture of the border.

En busca del escritor perdido

2006-07-26T18:09:00.000-07:00

por Pilar Jiménez

Los padres no son como fueron
sino como los recordamos.
—Virginia Woolf

Federico Campbell (autor asimismo de La invención del poder, Post scriptum triste, La memoria de Sciascia y de La clave Morse, que acaba de aparecer en la editorial Alfaguara) habla frente a su computadora (una iMac grafito), en su pequeño estudio (un tanto desordenado) que bien podría ser una buhardilla parisina sobre el café de La Selva, en un tercer piso de su casa en la colonia Condesa:
—¿Qué obra narrativa le ha atraído más en estos días?
—Una novela sobre la forma en que un hijo descifra la relación con sus padres desde que era niño: París, de Marcos Girart Torrente, que ganó el premio Anagrama de Barcelona. Casi no tiene diálogos y reconstruye a través de la memoria al personaje de su padre, un hombre ausente y estafador. Me interesé en esta temática porque tiene que ver con una pequeña novela que acabo de terminar: La clave Morse (Alfaguara, México, 2001), la historia de un telegrafista, es decir, de mi padre. Se trata de una reinvención de los padres según (aunque no se les honre según el mandamiento de la ley de Dios) los perciben sus hijos. Más que sobre el desvanecimiento del telégrafo, desplazado por las nuevas teconologías, su tema es el de la reminiscencia: una hazaña de la memoria por parte de una de las hermanas protagonistas, que tiene recuerdos casi prenatales, mientras otros personajes, como un jefe mayo del sur de Sonora, reciben señales del más allá o tienen (como la otra hermana) alucinaciones auditivas parecidas a las del código Morse. Este asunto, el del padre infeliz, ha sido muy tratado en la literatura: por Ricardo Garibay, Philip Roth. John Irwin, Bruno Schulz, Sam Shepard, Paul Auster, Raymond Carver, James Ellroy, Albert Cohen, Ingmar Bergman, y Peter Handke desde su primer libro.

La invención de los padres

—¿Es un tema muy recorrido por autores clásicos?
—Supongo que sí. En alguna novela de Turgueniev o en Pedro Páramo, por ejemplo.
—¿Hay una mirada distinta en su caso y en los autores que cita, contemporáneos suyos?
—Sí. Necesariamente. Por el tono personal y la manera en que la memoria inventa y se entreteje en cada autor. En mi caso, en La clave Morse (una novela corta: no pasa de 64 páginas, a long short story, como decía Henry James) tal vez algo distintivo sea el tono descarnado del lenguaje, un tanto brutal y frío. El yo-narrador-me-confieso-a-Dios habla de sus padres en términos un poco crudos, sin sentimentalismos, y sin mucha intención de hacer literatura, como es el caso de El primer hombre, de Albert Camus (toda proporción guardada). Camus decía que su texto no debía parecer elaboración literaria. Digamos que su pretensión era presentarlo en greña: no hacer literatura. La memoria no reproduce: deforma e inventa. Desde el punto de vista neurofisiológico, la memoria viene siendo algo así como la secreción de la bilis, la digestión o la fotosíntesis. Sólo se puede entender en términos biológicos. Basta contar un hecho para transformarlo. Para algunos lectores este punto de vista puede ser perturbador, pues no se ve bien hablar de los padres de esa manera (así sea una novela telegráfica por su cadencia), como lo hago yo en La clave Morse. No es que no haya amor ni reconciliación; al contrario, el contexto es el proceso de aceptación y ternura que se va acumulando a lo largo de la vida, al hacer el recuento y al vislumbrar qué parte de cada uno de nuestros padres nos constituye. De hecho, la madre es la creadora de nuestro inconsciente y la que nos enseña las primeras palabras. Ambos padres son los creadores de nuestro inconsciente, la otra voz. No otra cosa quiere decir Lacan cuando afirma que el inconsciente es el discurso del otro. Sí, pero ese otro son los padres jóvenes. Los padres que uno vio y sintió cuando era niño. Porque en el fondo se está hablando del padre y de la madre del lector. Es como en la Carta al padre, de Kafka. En realidad Kafka no se llevaba tan mal con su padre. Lo que hace es más bien un juego literario, una insinuación de la literatura. El peligro en este tipo de textos es el de una caída: en el sentimentalismo, la cursilería o en algo peor, el patetistmo. Hacer de la figura del padre alcohólico un personaje demasiado patético puede volverlo todo muy ridículo y aproximarlo a la autocompasión del autor, que es uno de los sentimientos menos dignos y más obscenos que puede haber.
—¿Qué otros libros está usted leyendo?
—Estoy revisado los primeros libros de Jorge Volpi y de Ignacio Padilla, pues por sus novelas premiadas en Europa me ha intrigado cómo dieron los primeros pasos. El libro de Volpi sobre Jorge Cuesta, A pesar del oscuro silencio, es estremecedor. Y aún no he terminado La catedral de los ahogados, de Ignacio Padilla, que me está gustando mucho. Los dos son escritores muy originales y competentes. Qué bueno que esta energía creativa la estén aprovechando desde tan temprana edad y en contra del prejuicio de que la novela es un arte de viejos: un tipo de obra que no se puede escribir antes de los cuarenta años. Sus éxitos son algo bueno para todos los escritores mexicanos. A todos nos conviene. No necesitamos la legitimación literaria del cártel de Barcelona ni la bendición que para algunos otorga Europa (la aceptación de París, el reconocimiento en Milán, Frankfurt o en Madrid, el visto bueno de las agentes literarias y las grandes figuras europeas de la literatura), pero de todos modos está muy bien eso de los premios. Daño no hacen: promueven la lectura e individualizan a ciertos autores en un mar de millones de libros y en un océano de escritores que se creen únicos.
—Otra lectura...
—Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, el autor que vive en El Paso y ha hecho la trilogía que empieza con Unos caballos muy lindos. Me interesa muchísimo porque sus paisajes son como los del norte de Sonora, la región del Altar, El Sáric, El Sásabe, Santa Gertrudis, Tubutama, o las pinturas de Georgia O’Keeffe que evocan las planicies de Nuevo Mexico. Es una novela de frontera.
—Otras literaturas...
—Me interesa mucho el boom hindú, como Un buen partido, de Virkam Satha, y Sutra del río, de Gita Mehta. En sus novelas siempre hay ríos que van a dar a la mar. Los hindúes de ahora son como los latinoamericanos de los años 60, pero estos hindúes ejercen en inglés no sólo desde la India, sino desde otros países, como Inglaterra y Canadá, o desde Trinidad Tobago y la isla de Jamaica. Desde países periféricos, exmiembros de los imperios. La nueva literatura en inglés se está dando desde la periferia, por autores ingleses nacidos de padres japoneses, hindúes, o pakistanís. También la novela francesa: muchos de sus autores vienen de las excolonias.

La muerte como experiencia

—¿Por qué se interesó tanto en Leonardo Sciascia?
—Hace ya muchos años que no escribo sobre Sciascia, desde 1989. Ya estoy en otra película. Siempre lo releo pero por un cierto pudor no lo cito, porque he tenido que tachar de mi vocabulario escrito dos palabras: Sciascia y poder. Se me ha relacionado demasiado con ellas y me da pena. Hace poco di en Oaxaca una conferencia sobre Sciascia. No me preparé. Me encomendé a mi memoria y me puse a hablar pensando, junto con el público. Quise ver cuál había sido el saldo, qué me había dejado Sciascia después de doce años. Y lo que salió fue: una obsesión por el problema de la verdad y la imposibilidad de conocerla, una sensación de que el último refugio de la verdad está en la literatura, un deseo por ir más allá de la verdad jurídica, que casi siempre es una verdad “técnica”, arreglada, sucia. (Como se ha visto en las invenciones criminológicas del caso Colosio y en la impunidad que se le concede a la delincuencia financiera.) Los libros de Sciascia que más me siguen gustando son El contexto y La desaparición de Majorana. Su proyecto era hacer de la muerte una experiencia narrativa, como Tolstoi. La muerte como experiencia: un’esperienza narrabile. Pero, claro, no había leído Pedro Páramo.
—¿Qué autores le interesaron cuando era muy joven?
—Uno tiene, a lo largo de su vida, varios enamoramientos literarios. Mi primera fijación amorosa fue Jean-Paul Sartre, que ahora cumple veinte años de muerto. Fue el autor que más me importó cuando yo andaba en los diecinueve años. Me leí La edad de la razón completa en un viaje de México a Tijuana en un autobús Tres Estrellas de Oro. De una sentada de 48 horas. Ese viaje lo he hecho más de 50 veces, por carretera. El primer ensayo que escribí en mi vida fue sobre Gabriel Marcel y J. P. Sartre. Lo publiqué en una revista de Hermosillo, Impulso, que hacía Pepe Carreño en 1959, a los diecinueve años. Luego sucedió que una vez mi mamá se encontró esa revista en un autobús Norte de Sonora y se enteró de que a mí me daba por escribir. (No sé si por eso, antes de morir en 1968, me regaló una olivetti portátil, que todavía tengo en un ropero.) Más tarde me interesé mucho por F. Scott Fitzgerald y Cesare Pavese. No hablaba de otra cosa, como loco, al grado de que mis amigos me llamaban la atención. Y luego, claro, ya cuarentón, dí el sciasciazo: me fui hasta Sicilia para conocer al profesor de Racalmuto. Y todo lo que me ha sucedido después, a partir de Sciascia, han sido cosas buenas y felices. Me dejó encargado con sus amigos sicilianos de Milán (Ferdinando Scianna, Matteo Collura, Franco Sciardelli).
—¿Qué autores que hablan sobre el poder vale la pena recordar?
—El mío, La invención del poder, es un recuento de esos libros, y por supuesto, ni de lejos, tiene la densidad y la sabiduría de Masa y poder, de Elías Canetti, o el ensayo de Eduardo Nicol sobre la voluntad de poder y los textos de Eugenio Trías sobre el poder pasión. Ése sí es un pensamiento agudo y penetrante sobre el poder. Los análisis más sistematizados y filosóficos y más referidos a lo político son, obviamente, los de Norberto Bobbio. La percepción de Sciascia es que el poder resulta a la postre más imaginativo, inventivo, fantasioso, que la literatura misma. Pero su invención es perversa.

La ficción de la memoria

—¿Por qué nació la idea de escribir La clave Morse?
—Porque con los años empecé a darme cuenta de cada hijo se inventa a sus padres, según su memoria, sus necesidades imaginativas, y sus fantasía —dice Federico Campbell—. La memoria es ficción. Para tratar de entender cuál fue mi relación con los míos. Y por el sentimentalismo de la máquina de escribir (mi madre me regaló una olivetti antes de fallecer) que ya se ha vuelto, junto con el telégrafo, un instrumento desechado. Y también para entrever cuál es la diferencia entre un lenguaje literario demasiado consciente frente a un lenguaje natural, sencillo (desde la más pura oralidad), sin conciencia literaria, de las otras personas, como el de las hermanas y el jefe mayo que también cuenta su llegada al valle del Mayo.
—Me imagino que también hubo lecturas psicoanalíticas o filosóficas en los años previos a La clave Morse. Si fue así, ¿qué autores, qué libros?
—Psicoanalíticas, no. Para nada. Sí leí lo más a la mano de Freud en una edad en la que, al menos en mi época, uno sentía cierta curiosidad por el psicoanálisis o una necesidad personal, por problemas de ansiedad, miedo, tristeza. Aunque a mí la sesión psicoanálitica se me convertía en una especie de análisis de personajes, de crítica literaria, como si la vida fuera un teatro monumental en el que todos estábamos enharinados, es decir, con la cara llena de harina, según decía Shakespeare para aludir al maquillaje o la máscara. Más tarde he llegado a comprender que muchas de las ideas de Freud ya estaban en el budismo: la prudencia de evitar el sufrimiento innecesario, puesto que los males reales, las enfermedades y la muerte, ineluctablemente vendrán tarde o temprano. Están en el programa. También la percepción de que casi todo es creación de la mente y que proyectamos en los demás nuestros rencores y nuestros deseos. En Freud y en el budismo se aspira a tener cierta objetividad con las cosas que suceden afuera de uno. Y lo ideal sería no engañarnos con nuestra subjetividad. La realidad es como es. Por otra parte, leí La invención de la memoria, de Israel Rosenfield, un neurofisiólogo que tiene la elegancia de dar crédito a las percepciones literarias de los escritores, Proust, Beckett y Hobbes. Lo que en este momento más me interesa es el funcionamiento de la memoria en el proceso de la creación literaria.
—¿Qué importancia tuvieron Juan Rulfo y Leonardo
Sciascia al escribir La clave Morse?
—En cierto modo han sido mis padres literarios. Uno
se inventa al padre cuando fue escaso o ya no lo
tiene. Yo fui en busca de un padre tierno y ético en
Sicilia. Luego Rulfo se me perdió en el silencio de Insurgentes Sur como Fernando Jordán en la Baja California. Tanto Sciascia como Rulfo tienen un estilo telegráfico. Habitan un campo lacónico de la literatura. Decir lo más con el mínimo de palabras.
—¿Por qué La clave Morse resultó una novela tan corta; el tema exigía la brevedad y el género?
—Porque es un telegrama que mando al más allá. No daba para más. El tamaño Borges (125 páginas) me pareció el adecuado. Y, además, porque es posible que yo no tenga una gran inventiva literaria. Soy corto de imaginación. Creo, por otra parte, en la brevedad de Raymond Carver.
—¿Qué importancia tiene la figura femenina en esta
novela del padre, que, imagino, de alguna manera está
en la madre y las hermanas?
—En los hechos, en la realidad “objetiva”, mi madre fue la que me ayudó a escapar de casa, que era un infierno. Me llevó a Mexicali para que tomara el tren a Benjamín Hill y a Hermosillo. Ya no volví a casa. Me abrió la jaula y me puse a volar, como montado en un pajarraco (o en un pegaso). Ella me pagó los estudios en Hermosillo y en la UNAM. Mi papá, no. Pero era muy tierno en sus cartas. Y era un hombre muy ético. Así que mi madre es Navojoa y mi padre, Magdalena. Soy bajacalifornianosonorense. ¿Por qué no podría ser biestatal? Me concibieron en Navojoa y me parieron en Tijuana. Las voces femeninas fueron las que me rodearon en la primera fase: me dieron un sentido de la vida, una composición de lugar. Y todavía las oigo. El libro es una reconciliación post mortem: con mi madre y con mi jefe. Si todavía vivieran seríamos grandes amigos. No los extraño, pero de algún modo me constituyen. Soy ellos.
—¿En esa búsqueda que pienso fue La clave Morse qué
encontró de usted mismo, qué revelaciones tuvo?
—Me di cuenta que en el fondo sólo soy y siempre he
sido un telegrafista y nada más. Mi incursión en el periodismo:
en la sala de redacción de la revista en que trabajaba veía las mismas máquinas de escribir
que en lo telégrafos. Los ceniceros repletos. Los
compañeros alcohólicos. Los escritorios de metal. El
jefe, los compañeros telegrafistasperiodistas.
Mandábamos mensajes. Éramos periodistas en espera de
la clave Morse que nos dijera quiénes éramos y de qué
servía el periodismo. Una noche llegó el telegrama: no sirve más que para ser un transmisor, un organizador de frases e ideas ajenas, al servicio de la comunidad y del poder, desde la ingenuidad propia de los ciudadanos que no imaginan lo que hacen quienes están verdaderamente en la esfera fantástica del poder y del crimen. Un trabajo de escritores sin el narcisismo de la autoría. También fantaseaba que la redacción del Proceso de Scherer era una base de cazas militares en el golfo de California y que librábamos una batalla aérea con nuestras máquinas de escribir que eran como metralletas voladoras y como nuestros aeroplanos (que sonaban como saxofones, según decía Faulkner): spitfires, messerchmidts, zeros, vultees, mustangs, tigersharks, en una isla como la de Trampa 22 (de John Hersey) en el Mediterráneo. El comandante en jefe Scherer andaba solo en un B29 y se comunicaba a la base con nosotros a través de la clave Morse. Había reporteros muy valientes (como Paco Ortiz Pinchetti, Galarza, Reveles, Marín, Elías Chávez) que arriesgaban su vida. Me encantó combatir con ellos. No ganamos ni perdimos. Quedamos empatados con la vida, que es una gran lucha. Y conocimos el país desde el cielo y en las batallas terrestres.
—¿Qué relación hay entre las palabras padre y muerte?
—Ninguna —concluye Campbell—, hasta donde alcanzo a discernir. La que pone las palabras es la madre, porque las mujeres tienen la misión de enseñar a hablar a los hijos. Hay una femineidad en las palabras, como las que se aprenden de la amante (en otras lenguas, por ejemplo). La mejor elaboración sobre el padre y la muerte está en Juan Rulfo, en Pedro Páramo. Los muertos están entre nosotros y la locura se apodera de quienes no lo entienden. La muerte del padre es una cosa. Otra el tema del padre alcohólico (como en Raymond Carver y Sam Shepard). Y otra más, la muerte del padre asesinado. Entre los hijos de padre asesinado se da una extraña identificación. Rulfo nunca se resignó a la muerte de su padre. Lo único que quería en esta vida era escribir un libro sobre la muerte de su padre. Cuando lo publicó, ya no tuvo necesidad de escribir nada más.

En busca del escritor perdido

En Transpeninsular la imagen de la península de Italia es muy tenue y sólo se yuxtapone a la de Baja California en los territorios de la memoria. Sólo en el recuerdo del personaje narrador, un periodista retirado y melancólico, se funden la experiencia de un pasado feliz (un trauma a contrario sensu) y un presente de regreso a casa, en la madurez, teñido por la soledad y la nada.
La novela de Federico Campbell (Tijuana, 1941) ganó a finales del año 2000 el premio Colima de novela (los jurados fueron Daniel Sada, Guillermo Samperio e Ignacio Padilla) y tiene como punto de referencia a un personaje real que también se debatía entre la literatura y el periodismo: Fernando Jordán, autor de numerosos libros de viaje sobre Chihuahua y la Baja California.
—Transpeninsular parece disimular una obsesión personal.
—Es una búsqueda del escritor perdido que traía uno adentro en los años de su juventud. Ese escritor se ha desvanecido o se malogró. El dilema, en el fondo, como tema recurrente en la novela, es el de la fantasía (la imaginación) contrapuesta a la información (la de los historiadores y los periodistas). Es una novela de trayecto: un recorrido bilateral por las penínsulas de Italia y de Baja California. De pronto el paisaje de Calabria o de la Sicilia se funde en las inmediaciones de Mulegé o de Comondú. Y luego ya no sabe uno dónde está. Las novelas con las que está emparentada por su semejanza temática son Nocturno hindú (un viaje a la India en busca de un amigo portugués) de Antonio Tabuchi, y El corazón de las tinieblas (Marlowe va en seguimiento de Kurtz a lo largo del río Congo) de Joseph Conrad. Yo, en Transpeninsular, voy en busca de un escritor, como me fui a Sicilia en busca de Leonardo Sciascia o de mi padre incompleto. Y en él encontré la ternura y la imagen que me hacían falta. Mi Fernando Jordán inventado es una fusión de Sciascia, escritor muerto, y de Juan Rulfo, escritor perdido en el silencio. De hecho la frase "He sido periodista. No volveré a serlo nunca", es de Kurtz, el personaje de Conrad en El corazón de las tinieblas, pero yo se la endilgo a Fernando Jordán. O más bien es una aliteración, porque lo que realmente balbucea Kurts antes de terminar de estar en este mundo es: “Estaba ensayando algún discurso en medio del sueño, o ¿era un fragmento de una frase de algún artículo periodístico? Había sido periodista, e intentaba volver a serlo.” He sentido que toda la literatura es un plagio, deliberado o inconsciente: un palimpsesto, una superposición de oralidades. El escritor que niegue que es un plagiario es un mentiroso.
—¿Sigue pensando que la literatura tiene algún sentido?
—La literatura es como las religiones: educa para la muerte. Enseña a comprender qué puede ser el corazón humano, como decía Faulkner. Enseña a conseguir una mayor calidad en tu experiencia terrenal. Enseña a vivir con un mayor grado de conciencia y a apreciar la vida con mayor emotividad. Es necesario saber narrarse a uno mismo o a la persona que uno se inventa de sí mismo, buscar y recrear tu experiencia interior, para llegar a ser uno mismo. Esa narración es tu identidad, tu yo, como dice Oliver Sacks. El ser humano tiene necesidad de contar una historia, como el marinero ruso que le escribe en una hoja a su esposa desde el submarino averiado. Yo sólo a esta edad, a los 59 años, he empezado a entender qué es la literatura. Me ha tomado más de treinta años no de trabajo, puesto que la literatura es más un placer que un trabajo, sino de reflexión llegar a vislumbrar apenas lo que es la literatura.
—¿Qué es entonces?
—Es una insinuación. Empiezo apenas ahora a entender que en la novela, por ejemplo, hay que dejar un lugar al misterio; que hay que ir dejando tirados por el camino pequeños vacíos que el lector va a rellenar con su imaginación. Le toma a uno muchos años aprender a decidir qué es lo que se pone en una novela y qué es lo que se deja afuera. No hay que escribirlo todo. Que el lector complete la obra y haga su novela. Otra cosa que empiezo a entender: que el novelista escoge los nombres de personajes y de lugares sobre todo por el sonido, como lo hace Rulfo en Pedro Páramo. La melodía de los nombres es muy intencional. Lo que importa es lo que evoca esa fonética. Por eso hablo de Tesia, un pueblo del sur de Sonora, al lado de Navojoa y la presa del Mocúzari, porque me gusta la palabra y porque me parece el nombre de una isla griega, como salida de un poema de Cavafis. Me gustó siempre cómo sonaba el nombre de Fernando Jordán, por eso lo dejé, y también porque en el nombre pervive el alma. No hubiera podido inventar uno mejor. El personaje de Jordán tiene (en ambos sentidos) un perfil muy griego. Es un vagabundo de las islas (El mar roxo de Cortés), se mete en la Baja California (El otro México) como en el corazón de las tinieblas y descubre (en Terra incognita) que las pinturas rupestres son las imágenes (los pensamientos de la noche) con que rasguñamos la caverna de nuestros sueños más ancestrales.

El autor, 1982. Foto de Juan Miranda

2006-07-26T17:39:00.000-07:00

Todo lo de las focas

2006-07-25T12:20:00.000-07:00

por María Elvira Villamil

Novelas, relatos, ensayos, autobiografías, traducciones teatrales y distintos géneros periodísticos componen la obra del escritor y periodista mexicano Federico Campbell. En 1989 publicó la primera edición de Tijuanenses, colección de cuatro relatos y una novela corta: "Anticipo de incorporación", "Tijuanenses", "Los Brothers", "Insurgentes Big Sur", y Todo lo de las focas. Ésta última presenta un narrador desterrado entre México y Estados Unidos y se ocupa tanto del cruce de fronteras como del movimiento y los cambios sufridos por la ciudad de Tijuana.
La frontera en Todo lo de las focas puede verse como espacio en donde se yuxtaponen fragmentos de diferentes lugares y épocas. Retomando la “fantástica suposición” de Freud, se trata de pensar la ciudad no como una morada humana, sino como una entidad mental. La ciudad en el texto de Todo lo de las focas es, en última instancia, la psiquis del personaje que percibe o imagina el espacio que recorre.
Dividido en diecisiete apartes, Todo lo de las focas se inicia con un epígrafe tomado de Las sergas de Esplandián de Garci-Ordóñez de Montalvo. Aquí aparecen dos aspectos que tienen relevancia en la novela del mexicano, estos son, el lugar y la(s) mujer(es). Es otra cita, sin embargo, la que puede elucidar Todo lo de las focas: “Clavando perdidamente la mirada en ellas y en sus juegos, vi que nada tenían que hacer tan lejos del mar, que no éra ese su sitio adecuado sino la línea divisoria que empieza y termina en las playas. Seres a medias: metamorfoseados, fronterizos, en medio del camino hacia la vida terrestre, habitantes risueños de las olas, muñecas flotadoras, somnolientas, mudas, seres andróginos y en apariencia asexuados, las focas reaparecían y desaparecían bajo el agua cristalina”. Así ve las focas el narrador de la novela, y así se percibe él a través de la lectura: como ser fronterizo, andrógino, suspendido.
Hacer un recuento de la historia (eventos y participantes) de Todo lo de las focas no es tarea simple. La dificultad radica principalmente en la relativa fiabilidad del narrador-focalizador por la manera en que éste presenta lo focalizado. Es una necesidad el hacer referencia al nivel del relato (temporalidad, caracterización, focalización), y en particular al aspecto de la focalización. El universo ficcional del personaje inestable y sin identidad de Campbell le transmite al lector información histórica y biográfica pero a través de una fragmentada percepción espacio-temporal. Al interior de la ficción misma es posible dividir los espacios que observa en dos categorías, unos como "reales" y otros como "ficticios". Los segundos y predominantes corresponden a aquellos que el narrador imagina, ya que continuamente crea escenas, diálogos, situaciones que aparecen una vez o que se repiten según su voluntad. Al igual que Beverly, la mujer estadounidense a quien mira, otros seres y circunstancias se convierten en referentes producto de su propia creación. Aún más, el mundo en Todo lo de las focas deja de existir en el momento en que el personaje deja de hablar o de escribir, como se observa en la última página de la novela. Valga decir que Todo lo de las focas se une así a la novela mexicana posmoderna con su carácter metaficticio y autorreflexivo.
El texto se construye con base en el discurso de este narrador-focalizador que poco hace al nivel diegético, que duerme y se encierra entre paredes, o que recorre las calles de Tijuana y la geografía fronteriza. No tiene un nombre que permita su identificación, que le dé unidad o lo particularice; es un NN, ser marginal y fragmentado que puede ser muchos, cualquiera. Deambula solo, sin rumbo, tomando fotografías, observando los diferentes lugares y recordando la época de su padre y la de su infancia. Entre otros espacios, recorre el antiguo casino Agua Caliente, que fue durante los años veinte centro de diversión y lugar de encuentro entre el mundo estadounidense de Hollywood y la nueva Tijuana.
A partir del discurso del narrador se puede resaltar el énfasis en la otredad, entendida ésta como la coexistencia de mundos disímiles. Este concepto, comentado por Freud, aparece años después con variaciones en otros teóricos. Concretamente, esta preocupación se refiere, según Harvey y McHale, a la coexistencia en un “lugar imposible” de un gran número fragmentado de mundos posibles. El narrador y personaje de Todo lo de las focas recrea una Tijuana que es, al mismo tiempo, pueblo marginado de la frontera norte y centro turístico ocupado por conocidas personalidades. Tanto los medios masivos de comunicación con su transmisión de imágenes múltiples, como la heterogeneidad de quienes van de paso o se quedan en la ciudad, contribuyen a configurar un espacio alterado desde sus comienzos. Tijuana es representada como un lugar que cambia constantemente de forma, un espacio que puede verse figurativamente como perturbado, fragmentado, desarreglado.
Agua Caliente fue durante los años veinte centro de diversión, un lugar que durante la época de apogeo contribuyó a incrementar un "proceso de superpoblación flotante", como dice el mismo narrador de Todo lo de las focas. El personaje de Campbell habla de esta llamada época de oro del turismo, y a partir de un "desleído fotograbado" en el que aparece su padre telegrafista, comenta acerca de la torre de control que "organizaba el servicio de taxis voladores entre Hollywood y el casino de Agua Caliente". La referencia a este espacio ocurre en varios apartes del relato; el narrador traza la historia del lugar desde su primera forma, siguiendo con sus posteriores modificaciones y restauraciones hasta un tiempo presente. Agua Caliente deja de ser casino para convertirse en centro escolar durante el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, y luego en lugar abandonado. Paseándose por sus ruinas, el personaje recrea los eventos de comienzos de siglo mezclando tiempos y espacios posteriores; allí recuerda la época de colegio en la que, caminando por los "bajos recintos del casino" y la escuela, la imaginación la convertía en el mundo del cine que antes existiera. El lugar se transforma así en ámbito fantástico en donde, como al entrar en la sala oscura del cine, la gente se aísla para disfrutar de la ficción. En la Tijuana reciente, la torre de Agua Caliente se mantiene como uno de los lugares representativos y como punto de referencia para sus habitantes; su imagen, aceptada o rechazada por diversos motivos, es aún parte integral de la historia de la ciudad. En su estudio sobre las imágenes representativas de la cultura tijuanense, García Canclini transcribía apartes de testimonios orales. Para algunos de los entrevistados Agua Caliente era objeto de discusión entre “lo nacional” y “lo extranjero”, tema visualizado en Todo lo de las focas.
“Beverly” es el primer y más importante narratario: como una estrella de cine proveniente de los Estados Unidos, desciende en su avioneta a territorio tijuanense. En el comienzo de su relato el narrador no es explícito, pero en medio de la ambigüedad se puede concluir que Beverly es, como otros seres y lugares, creación suya (en última instancia, ella es él mismo). Pero producto imaginario o no del narrador, esta “mujer” es a quien él se dirige tanto en los diálogos como en los apartes en donde le habla directamente usando la segunda persona. Un segundo narratario se da a otro nivel narrativo, y sólo aparece explícitamente en el último párrafo de Todo lo de las focas: es un oyente o lector, destinatario de lo que dice o escribe.
Beverly es objeto de fantasías sexuales de un narrador que finalmente no establece relaciones con mujer alguna. En cierta forma es Beverly Hills, el otro lado, que llega a una Tijuana ya invadida por sus productos populares y por su sociedad de consumo. En cuanto a la mujer como espacio de discusión acerca de la otredad, autores como Chambers afirman que, en el pensamiento moderno europeo, la interrogación del "otro", de lo desconocido, irresuelto e inescrutable, ha sido junto con la raza, representado por lo "femenino". Como metáfora de transgresión y fractura, dice Chambers citando otros estudios, que lo "femenino" generalmente no mantiene una directa o incluso necesaria relación con mujeres reales. El autor se refiere posteriormente a los lenguajes y voces reprimidas, a las historias ignoradas, aquellas representadas por la mujer, por diferentes grupos étnicos, y en general, por el mundo no occidental. En Todo lo de las focas, sin embargo, esta relación se complica, ya que el que mira y habla es un hombre de Tijuana, un ser marginal que sueña con, y es ya parte del otro, de un "femenino" símbolo de la cultura estadounidense. Se podría afirmar que en medio de la contradicción, el mundo del cine de masas, a pesar de sus estructuras repetitivas y su impulso al consumo (en donde la mujer es cosificada), permite nuevas posibilidades y formas, y descubre un espacio para la imaginación y el ensueño del observador. Visto desde este punto de vista, y no desde la crítica de la alienación, el "otro" en el relato de Campbell es el espacio para la imaginación y la apertura hacia mejores y más gratificantes "experiencias". En su actividad como voyeur, el narrador de Todo lo de las focas se distancia de la(s) mujer(es), y de los otros. Por lo tanto, se distancia también del lugar, un espacio en donde los encuentros no tienen cabida. Más que enfrentarse o acercarse al mundo, lo representa. La fotografía contribuye a esta representación: predomina la imagen, la técnica de montaje. Con su cámara fotográfica, el narrador selecciona una parcela de la "realidad" y se apodera, así sea efímeramente, de un momento en el tiempo. Sus ojos, la cámara fotográfica de la cual no puede desprenderse por ser una extremidad más, y las publicaciones llenas de imágenes, resaltan el sentido de la vista.
Al igual que en numerosas novelas mexicanas recientes, la mirada en el texto de Campbell es problemática central y reiterativa. Una vez más, es el narrador quien expresa su obsesión por la mirada: sus ojos y su elongación, la cámara fotográfica, son tema y forma recurrentes. “Vago uncido a mi cámara fotográfica", dice, distanciándose así de aquello que desea pero que al mismo tiempo evade. En el mismo aparte, en el cual la mirada de una niña de doce años se revierte por primera vez convirtiendo al voyeur en observado, dice el narrador: “se fue alejando poco a poco de aquella parte del jardín y de aquel grupo de mujeres para alcanzarme y volver a caminar a mi lado y observarme de reojo. Sé que me miraba y me veo de perfil junto a ella. El teleobjetivo de repuesto, cilíndrico y alargado, añadido a la cámara, salía erguido hacia enfrente”. En su libro Easy Women, Castillo analiza la relación entre la violación y muerte metafórica de la mujer a través de la fotografía y la creación de la narrativa. La violencia metafórica, siguiendo a Castillo, permite la escritura de la novela en cuestión, pero al mismo tiempo es la causa de que se suspenda.
En la teoría cinematográfica se encuentran aspectos relevantes para el estudio de la relación entre la mirada y el objeto de deseo sexual. Como afirmaba Stam, la reciente crítica y teoría cinematográfica se ha centrado en lo que se denomina " 'erotics' of film identification". El interés se enfoca hacia lo que Nowell-Smith llama "intersubjetive textual relation", es decir, la relación entre la película y el espectador. En Todo lo de las focas el narrador dirige su atención hacia el aparato en sí, a la cámara o el teleobjetivo; éstos, como miembros de su propio cuerpo, forman parte de él como sujeto deseador. Stam retoma lo escrito por Metz, quien argumenta que la impresión de "realidad" lograda por las películas se deriva de una situación cinemática que induce a sentimientos de retiro narcisista y soñadora complacencia consigo mismo, una regresión a procesos primarios condicionados por circunstancias similares a aquellas que subyacen a la ilusión de realidad en el sueño. Lo escrito por Metz y Stam, por lo menos en cuanto a los estudios de Lacan sobre la etapa del espejo, es evidente en el texto de Campbell. Desde el primer párrafo, el yo narrador dice ser “el centro del mundo, el espejo: nada importa, todo existe en función mía, cuando duermo desaparecen las cosas, la tierra deja de girar y de desplazarse por el universo”. Asimismo, como el niño en la etapa estudiada por Lacan, la hiperactiva percepción de este hablante coincide con la disminución de la actividad motriz. En cuanto a la situación cinemática, la lectura global del texto da las pautas para concluir que la presencia de un cine de masas, o como dice Metz, un tipo de ficción fílmica convencional, lleva a este estado de vigilia que pone al narrador-espectador en un estado cercano al del sueño y el ensueño más que a otros estados de desvelo. El decrecimiento de la vigilia se traduce en un narrador soñador, desvariado, un ser contemplativo que como él mismo dice, se distancia de grupos sociales y eventos políticos. En resumen, la situación cinemática implica un apartarse, dejar a un lado la preocupación por el mundo exterior y desarrollar una fuerte receptividad hacia la satisfacción del deseo en la fantasía.
En Todo lo de las focas Campbell crea espacios cuyo margen temporal puede establecerse desde comienzos de siglo hasta los años ochenta. Es decir, su relato recupera trazos de la Tijuana de las primeras décadas del siglo XX, como también de los años cincuenta y subsiguientes. El impacto moderno del cine y la fotografía, que desde comienzo de siglo ha enseñado a ver de distinta forma lo cotidiano, se centra aquí precisamente en la forma de ver de un hablante cuyo lenguaje se impone por encima de sus posibles referentes. El énfasis del texto está en lo formal, en los lenguajes con los cuales se trabaja. Todo lo de las focas se asemeja a la forma y los motivos de la novela vanguardista de comienzos de siglo, pero al mismo tiempo la subvierte y se distancia de ella, sobre todo en cuanto a la constitución del sujeto y su relación con el espacio citadino. En el texto de Campbell el personaje sale al mundo y deambula por las calles, sigue a otros y se desvía sin motivo alguno, carece de rumbo y de objetivo. Deambula e integra en su periplo el quehacer del artista vanguardista: mediante la fotografía se apropia de fragmentos de la realidad, los selecciona y aísla según su deseo. De esta manera, implementa la técnica de montaje en la creación de su realidad imaginada.
No sobra recordar que el flâneur es una de las encarnaciones del artista en el medio urbano. El mundo en el que se desenvuelven los paseadores en numerosas novelas vanguardistas es el de la pesadilla y la irrealidad, son seres angustiados y frustrados. Y es precisamente aquí en donde el personaje de Campbell (artista, creador, autor del mundo representado) se distancia: aunque de alguna manera en “estado de yecto”, solo y fragmentado, al margen del mundo del trabajo y del contacto social, no puede considerarse un alma atormentada. La ciudad ha cambiado nuevamente: el personaje en el texto del mexicano se encuentra descentrado, pero finalmente no "despedido" o dejado a un lado. Por el contrario, más consciente de sus límites y posibilidades, es un ser autorreflexivo que busca, en las casas y en las calles, un espacio de posible transformación y gratificación gracias a su poder imaginativo. El narrador/fotógrafo de Campbell no tiene espacio de arraigo, pero pese a ello no se encuentra angustiado ni atormentado sino que tiende al marasmo. Al igual que un turista, NN se desplaza por la ciudad y sus alrededores tomando fotos y describiendo la geografía del lugar. El flâneur de otra época se aliviana: quiere deshacerse de referentes inmediatos y se entrega al ocio. De alguna manera, añora y forma parte de la frontera como centro de diversión, como espacio de ocio y tiempo libre. Es apropiada la frase de Ed Cohen, citada por Chambers, para ver a este nuevo sujeto: el flaneur se transforma en planeur (58). El personaje de Todo lo de las focas es o quiere ser como un planeador gracias al cual puede experimentar tranquilidad y placidez: busca ir de un lado a otro, no estar en ninguna parte, no ser partícipe de conflicto alguno. Este ser fronterizo reitera su marginalización y su falta de participación en los eventos de los dos lados.
Si bien es cierto que el ocio y la indiferencia de la gratificación fantasiosa forman parte constitutiva de Todo lo de las focas, también tienen cabida espacios en los cuales se representan problemas de diversa índole. Por una parte, presenta el aislamiento del narrador frente a otros tijuanenses y mexicanos en general, así como un encierro que lo convierte por momentos en sujeto perseguido. Por otra parte, Campbell ha tenido un acierto más, el de incluir en Todo lo de las focas problemas que afectaron o que aquejan hoy en día a la población de la frontera: la pobreza, la violencia, las pandillas, el juego, el aborto ilegal, la intervención estadounidense, la prostitución, la contaminación y los desperdicios.
Como se ha planteado, en Todo lo de las focas los límites entre la "realidad" y la "fantasía" del personaje quedan imprecisos. La lectura de estos límites exige la activa participación del lector de Campbell. Así como las calles se han convertido en interrogantes para el narrador de Todo lo de las focas, el lector puede intentar darle coherencia al texto, o dejar abiertos los entrecruzamientos y contradicciones de sus espacios.
María Elvira Villamil
University of Nebraska at Omaha

Bibliografía seleccionada

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Villamil, María Elvira. “El espacio fronterizo en Todo lo de las focas de Federico Campbell”.
Ciberletras: Journal of Literary Criticism. Number10, December 2003. Yale University,
Department of Spanish and Portuguese: http://www.yale.edu/spanish/ Véase también:
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/

En el Ajusco

2006-07-20T20:53:00.000-07:00

Señas de identidad

2006-07-20T20:36:00.000-07:00

Federico Campbell nació en Tijuana, Baja California, el lro de julio de 1941. Vive en México DF, en la colonia Condesa. Trabaja en su casa, cuando trabaja: escribe una columna hebdomadaria más literaria que política en el semanario Milenio: La hora del lobo.
Ha publicado algunas novelas: Todo lo de las focas, Pretexta o el cronista enmascarado, Transpeninsular y La clave Morse.
También unos libros de cuentos: Tijuanenses y El imperio del adiós.
Entre sus libros de ensayos se encuentran La invención del poder, Máscara negra, La memoria de Sciascia, Post scriptum triste,
La ficción de la memoria y Periodismo escrito.
Cuando tenía 29 años publicó en Barcelona un libro de entrevistas, Infame turba. En 2004 reunió sus mejores Conversaciones con escritores.